تاثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا

نئورئاليسم

زواتيني نظريه پرداز سبك نئورئاليسم در 1942، پيدايش نوع تازه اي از سينما  را اعلام كرد ـ سينمايي كه پيرنگ از پيش طراحي شده و شسته رفته را كنار مي نهد، از بازيگران حرفه يي استفاده  نمي كند، و  براي ارتباط مستقيم با واقعيت هاي اجتماعي دوربين  و  تجهيزاتش  را  به خيابان ها  مي برد . او اعتقاد  داشت كه  پيرنگ  ( طرح داستاني ) شگردي است كه ساختاري مصنوعي بر ((زندگي روزمره)) تحميل مي كند و بازيگران حرفه يي انباشته از ظاهرسازي و دروغند: ((از شخصي مي خواهيم داستاني را حساب شده به ميل ما بازي كند. )) زواتيني بر آن بود كه لازم است همين متانت و تقديس زندگي معمولي و روزمره ي مردمي را كه توسط آرمان فاشيسم به انحراف كشيده شده با واقع گرايي نو ضبط كنيم. بعد ها , پس از تثبيت نئورئاليسم در سينماي ايتاليا چنين نوشت: ((واقعيتي كه در زير اسطوره ها مدفون شده بود اكنون به آرامي دوباره جوانه زده است و سينما بار ديگر به خلق دنياي واقعي انسانها روي آورده است . در اين جا درختي بود؛ اين جا مردي سالخورده ؛ اين جا يك خانه ؛ اين جا مردي كه غذا مي خورد ؛ مردي كه خوابيده ؛ مردي كه مي گريد … سينما … بايد آن چه را كه معاصر است بدون قيد و شرط بپذيرد : امروز , امروز , امروز . ))

اومبرتو باربارو , منتقر بانفوذ و از مدرسان مركز تجربي , در اوايل 1943 در مقاله اي به سنت هاي واپسگري سينماي ايتاليا حمله كرد و اصلاح (( نئورئاليسم )) را به عنوان جايگزين آن سنت ها پيشنهاد كرد . منظور او از سنت پيشين واقعگرايي شاعرانه ي فرانسوي بود ـ تاثيرات موج تازه بر جوان هايي كه ((واقع گرايي نو )) را طلب مي كردند فراوان و متنوع بود . از يك سو اغلب آن ها علاوه بر آن كه منتقداني حرفي يي بودند، در خفا به ماركسيسم گرايش داشتند و هدفشان از (( واقع گرايي )) بازگشت به واقع گرايي القاگرانه ي شوروي، يعني سينماي ايزنشتاين، پودفكين و داوژنکو بود. از سوي ديگر، اين تاثير كمتر تكنيكي و بيشتر ايدئولوژيك بود، لذا نئورئاليسم ايتاليا شباهت اندكي به واقع گرايي القاگرانهي شوروي داشت.

تاثيرات مستقيم تر  و عملي تر نئورئاليسم از جانب واقع گرايي شاعرانه ي فرانسه مي آمد كه تا 1939 شهرتي فراگير يافته بود . فيلم هاي واقع گراي فرانسوي علاوه بر تكنيك درخشان نوعي انسان مداري سوسياليستي را مدنظر داشتند كه ايتاليايي ها آن را در تبليغات ماركسيسم شوروي مي يافتند. فيلم توني (1934 ) از رنوار درامي از كارگردان مهاجر ايتاليايي، كه در مكان اصلي و در جنوب فرانسه فيلمبرداري شده بود، الگوي ساختاري مهمي فراهم كرده بودند. اما شايد مهمتر از همه اين واقعيت بود كه سينماي واقع گرایی شاعرانه براي هنرمندان ايتاليايي كه در منگنه ي استوديوهاي ايتاليايي به سطوح آمده بودند نوعي آزادي روشنفكرانه و زيبايي شناختي فراهم مي كرد. فاشيسم با بستن دست و پاي هنرمندان سينما در واقع بيش از هر گونه انگيزه ي تاريخي در پيدايش نئورئاليسم سهم داشته است .

حقيقت آن است كه فاشيسم ايتاليا در بطن خود نطفه هاي نابودي خود را داشت و وقايع سياسي و تاريخي سال 1943 دست به دست هم دادند تا نيروهاي نئورئاليسم را از صفحات مجله ي ايتاليايي آزاد كنند. در ماه ژوئيه متفقين سيسيل را به تصرف در آوردند و موسوليني به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نكرد و حتي در اين زمان هم يك سالي جنگ سنگيني بر كشور سايه افكند، تا روزي كه آلمان ها بي قيد و شرط تسليم شدند. در چنين معركه اي بود كه فشار سنگين فاشيست ها بر استوديوهاي فيلم كاستي گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذيرفته نشده بود كه لوكينو ويسكونتي افسانه ي تيره و تار و انباشته از شهوت و جنايتي به نام وسوسه 50 را به فيلم درآورد.

قريحه ي تكنيكي وسوسه، هر معياري كه داشته باشيم، از آن فيلمي قابل توجه ساخته است، اين فيلم سبك تازه اي از سينما را در چنته ي خود داشت ـ سينمايي كه دوربينش را به خيابان ها و خارج از شهر مي برد تا زندگي مردان و زنان معمولي را در ارتباط با محيطشان به تصوير كشد. بنابراين فيلم وسوسه را مي توان الگويي براي آينده ي نئورئاليسم بازشناخت. اما نخستين فيلمي كه تحت عنوان نئورئاليست به كشورهاي غربي راه يافت رم، شهر بي دفاع / رم شهر بي حصار (1945 ) از رسليني بود.

تاثيرات نئورئاليسم

نئورئاليسم سينماي ايتاليا را بكلي احيا كرد و امروز نيز از عمده ترين نيروهاي خلاقه ي جهان سينما است . اين سبك نه تنها خود شاهكارهايي به جهان سينما عرضه كرد و روسليني و ويسكونتي را به عرصه ي سينما آورد بلكه زمينه ي ظهور دو هنرمند را فراهم آورد که امروز آن ها را از بزرگ ترين كارگردان هاي سينما مي شناسند: فدريكو فليني (1993ـ 1920) , كه فيلمنامه ي بسياري از فيلم هاي تئو رئاليسمي (رم, شهر بي دفاع , پاييزا, آسياب بر رود پو, به نام قانون, راه اميد) را نوشت , و ميكلانجلو آنتونيوني (1912) كه در مجله ي سينما نقد مي نوشت و در دوران شكوفايي نئورئاليسم فيلم مستند مي ساخت (مردم دره پو، ( 1943، 1947)؛ رفتگر ها، 1948 ، خانه ي هيولاها ، 1950 ) و آنتونيو نيومن در فيلم دوستان دختر (1955 ) در دهه ي 1950 نئورئاليسم را زيرو رو كردند و مركز توجه خود را از جامعه به درون انسان بردند. اين عنصر تاره كه مي توان آن را نئورئاليسم باطني يا درون گرا ناميد، در دهه 1960 تا حدي از اين آثار اين كارگردانان ناپديد شد، اما در آثار دوران بلوغ هنري شان آشكارا مي توان نوعي از خود بيگانگي در دنياي درون و ردپايي از چشم اندازهاي بمباران شده و پاره پاره ي نئورئاليسم دهه ي 1940 را مشاهده كرد.

اولين فيلم رنگي فليني است و تم كلي آن توجه و پرداخت و به دنياي تخيلي و روحي يك زن است. زني واخورده، خيالاتي، مردد، و در عين حال پاك و معصوم. در اينجا دو اختلاف كلي با آثار قبلي فليني بچشم مي خورد. يكي رنگي بودن فيلم و ديگري شخصيت اول آنكه يك زن است. فليني درباره رنگ اين فيلم مي گويد:

((رنگ در اين فيلم مبناي ايده ها و تخيلات آن است. همان طور كه در رؤيا فرضا)) رنگ سبز و قرمز سمبل هاي خاصي محسوب ميگردد. رنگ در زبان فيلم و در زمينه آن دخالت دارد. به همين دليل است كه من عليرغم همه ترديد هاي ناشي از استعمال رنگ، آن را امتيازي در راه گسترش مفهوم فيلم مي دانم.))

سوژه فيلم به زندگي زني مي پردازد از يك خانواده مرفه و بورژوا. اين زن در سنين جا افتادگي قرار دارد و تا اين لحظه از سن خود ، مؤمن و پاك باقي مانده است. اما زندگي بي قيد و بي تنوع و بسته، زندگي كوركورانه اي كه تلقينات افراطي و تعصب آميز در تار و پود آن تاثير گذاشته، او را به عدم تعادل روحي دچار ساخته بطوريكه زن در ساعات و لحظاتي از زندگي خود دچار توهمات نامعقول و خيالات واهي ميشود. به يك پيشگوي هندي كه در س عشق و لذت جويي مي دهد، مراجعه مي كند، با يك همسايه خوشگذران دوست مي شود ولي نمي تواند در تفريحات ممنوع او شركت كند و بالاخره در قيد اوهام و تخيلات واهي خود باقي مي ماند. جوليا هر چند بسيار آرام و معصوم است، اما در نهان مبارزه اي پي گير با سنت هاي سخت و قواعد تربيت اوليه خود ميكند. با قراردادهاي اخلاقي كاذب و ايده آليسم دروغين مورد اعتقاد خويش مي جنگد . در اين فيلم فليني آنچه مهم است ايده آل آنست. يعني آرزوي آزادي از بعضي قيود تربيتي و رواني و سنت ها و نهاد هاي غلط اجتماعي و جالب تر اينكه اين تلاش توسط يك زن اعمال مي گردد نه مرد.

هشت ونيم

كارگردان: فدريكو فليني ـ نويسنده فيلمنامه: فدريكو فليني، اينوفلايانو، توليو پينه لي ، بروفلو روندي ـ فيلمبردار: جاني دي وسنانتسو ـ موسيقي: نينوروتا ـ طراحي صحنه: پيرو گراردي ـ تهيه كننده: آنجلو ريزولي (سينه ريتس) ـ بازيگران: مارچو ماستروياني، كلوديا كارديناله، آنوك امه، ساندرا ميلو، روسلا فالك، باربارا استيل، مادلن لوبو نامزد اسكار بهترين فيلم خارجي زبان /كارگرداني / فيلمنامه

فيلم ((هشت و نيم )) كه محتواي آن به صراحت نشان ميدهد، وصيت نامه ي هنري و سينماي فليني است در حقيقت يك سير و سلوك نفساني است، نتيجه قهري همه تلاشهاي كارگردان است و بهمين جهت بخاطر آنکه كاملاًمعرف شخصيت فيلمساز باشد، قهرمان آن نيز در قالب يك كارگردان قرار داده شده است. اين فيلم فاقد يك خط مرتب داستاني و درامي است ولي بطور كلي و به استعاره، شرح تلاشهاي يك كارگردان است در حال ساختن فيلم تازه خود، اين كارگردان كه ((گوئيدو )) نام دارد، مي خواهد فيلمي بسازد اما موفق نمي شود. عدم توانايي او دلايل زيادي دارد. بين نيروهاي مختلفي مثل تهيه كننده، سناريست، هنرپيشه ها گير كرده و هر يك از اين نيروها، او را به جانب خود مي كشند. از اينها گذشته فشارهاي روحي، محيط كار، خانواده و زندگي ماوراء خانواده، نيز او را در عذاب قرار ميدهند. بطوريكه مجموعه اين عوامل مانع از خلاقيت ذهني او ميشود. زندگي ((گوئيدو)) مرتباًبين واقعيت و تخيل نوسان دارد. رؤيا و حقيقت چنان در هم آميخته اند كه تشخيص آنها از يكديگر ممكن نيست.

((هشت و نيم )) در حقيقت يك مكالمه دروني است. مكالمه اي شيرين است با خويشتن و نشان دهنده ميدان بي منازع درون و ضمير انسان متفكر نيست كه به گفتگو با درون خويشتن پرداخته است و آخرين آنها نخواهد بود.

اما تشخيص كارش در اين است كه زبان گشوده و متکلمی دارد، به آساني و راحتي مي تواند سخن بگويد و آنچه را كه ما حس ميكنيم اما از بیانش عاجزيم، به رواني يك شعر زيبا بيان كند.

بين دنياي بيرون و درون، تضاد و تقابلي وجود دارد كه در انسان متفكر واكنشي به جانب درون ايجاد مي كند، بدون آنكه اين درون گرايي ناشي از عقده هاي روحي باشد. احساس عدم توانايي ايجاد پيوند با دنياي بيرون و عدم امكان هرگونه وابستگي به آن، نخستين بار ياسي غم انگيز در انسان پديد مي آورد ولي به مرور دريچه هاي گريزگاه درون باز مي شود و او را بخود مي خواند. انسان دست و پا مي زند تقلا مي كند اما با هر تلاش به درون خود نزديكتر مي شود و چون خواه ناخواه زندگي خارجي او در دنياي مرسوم ديگران و همراه با سوء تفاهمات و اصطكاك هاي طبيعي آنست، نخست به آفرينش محيط مطلوب خويش در ذهن ميپردازد و اندك اندك در ميان برزخ و نيز باز خود را تنها و نامفهوم مي يابد و در پايان تماماً به پيله خود مي خزد و از بيرون مي گسلد.

گوييد خسته و واخورده است. روشنفكري است در بحبوحه گريز از دنياي ناهماهنگ بيرون به توهمات درون، و در اين تنگنا ناگزير مبتلا به ناتواني فكري در زبان سينما مي شود. تماشاگر ناظر گسيختگي هاي ذهني اوست. مثل صحنه هاي فرار از ازدحام اتومبيل ها و عروج به آسمان كه تهيه كننده فيلم او را با طنابي به زمين به پاين مي آورد و به دنيا برمي گرداند، و مثل صحنه ديدار با پدر و مادر در گورستان، بازگرداندن پدر به قبر خود، ظهور ((كلاديا)) دختر سفيد پوش و زيبايي كه مظهر آرامش خاطر اوست، تجديد يادبود هاي شيرين دوران كودكي، خانه پدري، بچه هاي ديگر، دايه مهربان، حمام بازيگوشانه، گريز از مدرسه مذهبي و رقصيدن با زن تنهايي كه در كنار دريا منزل دارد، دار زدن نويسنده در سالن سينما ، گرد آوردن همه زن هاي زندگي در خانه دوران كودكي، حكومت بر آنها، شلاق زدن آنها، گريز از دست خبرنگاران و خودكشي فرضي او و غيره. تماشاگر عليرغم عدم يك مرز سينمايي بين واقعيت و توهم، بين دو زندگي گوئيدو، تفكيك قائل مي شود.

اما براي گوئيدو يا بهتر بگوئيم براي فليني اين دو زندگي از هم جدا نيست. او از لحظات شيرين آن همچون واقعيت لذت ميبرد و در سخت ترين دقائق هستي با يك خودكشي فرضي لااقل براي لحظه اي آزاد ميشود و گاه با دختر معصوم و زيباي توهم خويش، كه رفتاري فرشته آسا دارد، خلوت مي كند، از دست هاي نوازشگر او محبت مي گيرد و در خياباني خالي از عابران با او شام ميخورد. گوئيدو در وجود خود به اختيار و در دنياي خارج به جبر زندگي ميكند و سرگرداني بين جبر و اختيار و اتخاذ روشي در برابر اين دو مساله، درد اصلي اوست. گوئيدو ناچار از تحمل ديگران است. اما اعتراض خود را عليه آنها نشان مي دهد. در برابر تهيه كننده فيلم همچون بنده اي سجده مي كند، نويسنده پر مدعا را در وسط سالن سينما بدار ميكشد، ابروان معشوقه سبکسر خود را بشكل شيطان در مي آورد اما به تصويري كه عشق مي ورزد، يكي كودكي خويش است زيرا كودكي سن عدم تميز است و رؤيا و واقعيت در آن به هم آميخته اندو تازه غلبه با رؤيا و درون است، و تصوير ديگر مورد علاقه او، دختري مهربان و رؤيايي است، فرشته اي سبكبال كه به رفتار فرشتگان راه مي رود و مثل آنها سفيد پوش و متبسم است، وجودي است برتر از انسان كه به هر حال فقط در توهم به وجود مي آيد . و بالاتنر از آن كه به جمع زنان ديگر بپيوندد و به آنان آلوده شود. گوئيدو ((كلاديا)) را فقط براي لحظات تنهايي خود مي خواهد، به او اجازه نمي دهد كه به سالن سينما وارد شود يا با ساير زنان زندگيش در خانه دوران كودكي، خدمت او را برعهده بگیرد، طغيان بكند و شلاق بخورد. تصوير كلوديا دست نيافتني ترين رؤياي گوئيدوست، تصوير محبوب ديگري كه كودكي او باشد. زماني با او زيسته اما كلوديا برتر از همه چيز و همه كس است و هرگز جز در رؤيا در كنار او نبوده است.