چیست هنر؟ (هنر چیست؟)

در قرنی که گذشت شاهد دگرگونی‌های ریشه‌ای متعددی در تصویر پیشین از هنر و فرصت‌های زیبایی‌ شناسانه‌ای که در سه فصل اول مورد بحث قرار دادیم، بوده‌ایم. سنت‌های فلسفی، زیبایی شناسانه و هنری‌ای که در قرون هجدهم و نوزدهم به نقطه اوج خود رسیده بودند، تا چه حدی هنوز هم هنرمندان متعلق به قرن بیست و یکم را تحت تاثیر قرار می‌دهند؟ این یک پرسش پیچیده است که پاسخ دادن به آن با توجه به این واقعیت که ما در واقع در همین دوره مورد بحث زندگی می‌کنیم، دشوارتر نیز شده است. ما فاقد درک لازم جهت قضاوت در مورد تاثیرات مرحله فعلی هنر بر پیشرفت‌هایی که در آینده [در حوزه هنر] اتفاق خواهند افتاد، هستیم. تحلیل عالم هنر امروزی ضرورتاً امری آزمایشی [تجربی] است، چرا که هیچ‌کس نمی‌تواند از چشم انداز آینده پیش‌بینی کند که زمان حال به چه شکلی در خواهد آمد.

ما در مفاهیم فلسفی معاصر در مورد هنر و هنرمند، همان نوع مقولات مستثنی کننده‌ای را که حین پیشرفت سنت هنر ـ زیبا شیوع پیدا کرده بودند، نمی‌یابیم. (منظور ما این نیست که معیارهای مربوط به سنجش و گزینش در عالم هنر امروزی، تمام ساختارهای تحریف شده ارزشی‌ای را که کمالات زنان در گذشته را از حوزه هنر بیرون می‌رانند، از بین برده‌اند. این مساله، موضوع مطالعه درک نقادانه هنر است، امری که در اینجا به آن نپرداخته‌ایم.) زنان ـ متعلق به قومیت‌های گوناگون و پیش زمینه‌های ریشه‌ای و ملی مختلف ـ حضور گسترده‌ای در حوزه هنر پسامدرن و فمینیستی داشته‌اند و در  زمره بدعت‌گذاران پیشتاز در صحنه هنر معاصر به شمار می‌آیند. حضور ایشان بر اهمیت این واقعیت که خود مفهوم هنر هنوز هم مورد موشکافی است و زنان هنرمند در قالب شخصیت‌شان، تجسم چالشی علیه سنت هنر ـ زیبا هستند، می‌افزاید. این مسئله را می‌توان به وضوح در هنر اجرایی و نیز در گسترش هنر تا احاطه آن بر رسانه‌های غیر سنتی مشاهده کرد.

در میان تمام این تغییرات، آیا مفاهیم مربوط به هنر و هنرمند نیز به طور مطلق تغییر کرده‌اند، چنانکه جنسیت مذکر ضمنی‌شان ناپدید شده باشد؟ با رعایت دقت لازم نسبت به پیش‌بینی‌های احتیاطی‌ای که در بالا بیان شد، گمان می‌کنم که موضوع از این قرار نباشد [یعنی جنسیت مذکر مفاهیم مربوط به هنر و هنرمند از بین نرفته است]. قابل توجه‌ترین دلیل برای این حکم این است که سنت هنوز هم به عنوان نقطه بازسازی مورد ارجاع هنرمندان فمینیستی و پسا مدرنی که به طور مداوم به گذشته مراجعه می‌کنند باقی مانده است، چه این مراجعه کنایه‌آمیز باشد، چه تمسخرآمیز یا که مبارزه جویانه. سنت به نحو اجتناب ناپذیری چارچوب آثار شمایل شکن‌ترین هنرمندان را نیز تنظیم می‌کند، چرا که فقط خداست که Ex Nihilo[1]  خلق می‌کند. لذا جنبش‌های هنری انقلابی [و ناگهانی] به میراث مطرودی که قسمت اعظم قدرت خود را برای مبارزه با آن حفظ کرده بودند، مقید باقی می‌مانند. برای آگاهی از آنچه که از تصادم نوآوری با سنت ناشی خواهد شد و تاریخ فرهنگی را به پیش خواهد راند زمان زیادی لازم داریم.

---

[1]– Ex Nihilo: از هیچ

در سال 1997 نیویورک تایمز[1] نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر کرد که از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود: [این متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یک فیلسوف، هنرمندان، یک خبرنگار، و یک عضو کنگره آمریکا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملی برای هنرها.[2] از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد که عنوان موضوعی بحث ما را نیز شامل می‌شود: چیست هنر؟ ممکن است انتظار داشته باشید که تعاریف قاعده‌مند و دقیقی از این گروه برآمده باشد، و لیکن نظرات در سطحی غیر صریح تا شکاکانه ابراز شدند. اکثر ایشان بر این عقیده بودند که امروزه بسیار دشوار است که بگوییم چه چیزی هنر است [چیست هنر]، تا حدی به این دلیل که خارج کردن هر آنچه هنر نیست از حوزه هنرها، کم و بیش غیر ممکن است. ویلیام روبین[3]، رئیس اسبق بخش نقاشی و مجسمه موزه هنر مدرن اظهار کرد: «هیچ تعریف واحدی از هنر وجود ندارد که به نحو کلی[4] قابل مدافعه باشد.»؛ فیلیپ دی مونتبلو[5]، رئیس موزه متروپولیتن[6]، نیز بر همین عقیده بود: «امروزه در مورد هیچ چیزی موافقت عمومی وجود ندارد.»؛ «حتی مفهوم معیارها نیز پرسش برانگیز هستند.» توماس مک اویلی[7]، مورخ هنری، قدری بی‌باک‌تر بود: «اگر چیزی، هنر نامیده شود یا در یک مجله هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یک مجموعه دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.» و لیکن هنرمندی به نام باربارا کروگر[8] حتی در مورد این اظهاریه فراگیر نیز نظری شکاکانه داشت، او بیان کرد: «من با مقولات [طبقه‌بندی‌های منطقی] مشکل دارم»، «فقط می‌دانم که این ایده که یک چیز به دلیل حضورش در گالری فوراً هنر است، در حالی که چیزی که جای دیگری است هنر نیست، ایده‌ای احمقانه و تنگ نظرانه است. به تعاریف تنگ‌نظرانه علاقه‌ای ندارم.»

نظریه پردازان و دست اندرکاران [در رشته‌های هنری] هرگز در مورد روش پاسخ گویی به پرسش‌های مبسوط و ارزشی توافق کاملی نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصی از عدم توافق‌ها می‌رود. تعریف هنر همواره امر دشواری بوده است، از آنجا که صور، انواع، دوره‌ها، سبک‌ها، نیات و مقاصد بسیاری وجود دارند که در ساخت و پذیرش آن به هم می‌آمیزند. با اینحال، درنگ و زحمت ناشی از این پرسش برای بسیاری از متخصصان، که به نظر می‌آمد بیشتر از دیگران در وضعیتی باشند که نظر قطعی خود را در مورد این مساله صادر کنند، خبر از بحران نظری مهمی می‌دهد. برای افراد بسیاری، هر نوع تعریفی کلاً نوعی بدفهمی به شمار می‌رفت. رابرت رزنبلوم[9]، مورخ هنری و متصدی [موزها] گوگنهایم[10]، بیان کرد: «اکنون ایده تعریف کردن هنر چنان بعید است که فکر نکنم کسی جرات انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پیشاب[11] دوشان[12] هنر است، پس هر چیزی هنر است.»

چرا این متخصصان از قبول بنیاد مستحکم‌تری برای طبیعت هنر سر باز زدند؟ چه افکاری در ذهن داشتند که ایشان را از ارائه یک تعریف [مشخص] منصرف می‌گرد یا به ارائه یک قاعده آشکارا بی‌معنی [پوچ] وا می‌داشت: آیا هر چیزی که «هنر» نامیده شود، هنر است؟ برای فهم احتیاطی که ایشان به کار بردند بگذارید به بررسی چند نمونه هنری که مفاهیم سنتی هنر را به چالش کشیدند بپردازیم. این موارد هم هنر فمینیستی و هم دلایل اصرار مداوم فیلسوفان ـ علی‌رغم وجود اختلافات ـ برای تدوین یک تعریف [مشخص‌ از هنر] را به ما معرفی خواهند کرد.

با ذکر مثالی که در انتهای فصل گذشته مطرح شد، آغاز می‌کنم. در سال 1987، هنرمند کانادایی چکوسلواکی الاصل، یانا استرباک، اثری به نام

[13]Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمایش درآورد. لباسی که از به هم دوخته شدن شصت پاوند[14] استیک راسته خام روی یک مانکن با ژست نشسته درست شده بود. در طی جریان نمایش، گوشت به آرامی سیاه و فاسد می‌شد. در عین حال که هنرهای دیگری که از واسطه‌های ارتودوکسی‌تر استفاده می‌کنند نیز زوال و فنا را باز می‌نمایانند، [ولی] این اثر به معنای تحت اللفظی کلمه جلوی چشمان بیننده می‌گندد [ضایع می‌شود]. آثار استراباک، علی‌رغم ظاهر ناراحت کننده‌شان، به هیچ وجه پریشان کننده‌تر از آثاری که مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند. آثار بد نام‌تری، از جمله آثار متهورانه تعدادی از دیگر فمینیست‌ها آن‌ها وجود دارد که از میان مشوش کننده‌ترین آن‌ها می‌توان به اثری از کارولی شنیمان[15] که در دهه هفتاد [9-1970] به نمایش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلی[16] اشاره کرد. حین این اجرا شنیمان پوشش خود را برچید و برهنه در مقابل حضار ایستاد؛ او بدن خویش را با گل و لای آغشته کرد، در حالی که از روی متنی می‌خواند. و سپس به آرامی یک حلقه نوار دراز کاغذی را از شرمگاه خود بیرون کشید، در حالی که با صدای بلند پیام نوشته شده بر آن را می‌خواند. [2]

این دو اثر ـ که بعداً به ‌آن‌ها باز خواهیم گشت ـ مدخل فهرست فمینیستی هنر محسوب می‌شوند، و بعضی از هنرمندان فمینیست پرسش از شرایط طبقه‌بندی‌ها و ارزیابی‌های هنری و به چالش کشیدن آن معیارها در آثار خویش را در دستور کار خود قرار دادند (و این تنها یکی از برنامه‌ها بود) بدین وسیله در مقابل آرمان‌های جنسیتی شایع در سنن هنری، مقاومت کردند. ولیکن نمایش آثاری که سنت، مقوله‌بندی، و ذوق را به چالش می‌کشند به هیچ وجه امر تازه‌ای نیست. شاید بیشترین بحث در مورد این موضوع در سال 1917، حین مباحثه در مورد تعریف هنر، درگرفت، زمانی که مارسل دوشان یک ظرف پیشاب را که فواره[17] نام نهاده بود وارد نمایش آرموری نیویورک[18] کرد. با اینکه هیات داوران اثر وی را مردود اعلام کردند، [ولی] این اثر اکنون به عنوان شمایلی از یک اتفاق مهم در هنر قرن بیستم قلمداد می‌شود. ولی چرا؟ از نظر کسی که با دنیای هنری قرن گذشته آشنایی کافی ندارد، آثاری از این قبیل به احتمال زیاد موجب برانگیخته شدن بهت و حیرت، سردرگمی، رنجش، یا ناراحتی می‌شوند. این آثار نه تنها [از مقوله] هنر دشوار  به نظر نمی‌آیند، بلکه اصلاً هنر محسوب نمی‌شوند. [3]

چه چیزی باعث می‌شود که گوشت گاو بتواند به عنوان یک واسطه هنری مطرح شود، چه چیزی لباس گوشتی را تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ چه چیزی باعث می‌شود که نمایش شنیمان به عنوان یک نمایش هنری مطرح باشد تا به عنوان یک عریان گرایی[19] معمولی؟ چه چیزی یکی از لوازم دستشویی را که برای مقاصد کاملاً سودمند گرایانه درست شده است، تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ همانطور که رزنبلوم اشاره کرد، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.» ولی چه دلیلی دارد که این حکم را قبول کنیم؟ با اینکه این پرسش ها در بدو امر با غضب و خام دستی مطرح شدند، ولیکن پرسش‌های بسیار خوبی هستند. منتقدان، نظریه پردازان هنر، و فیلسوفان سالها درگیر این پرسش‌ها بودند، ولی درگیری ایشان همواره قریم اطمینان و موفقیت نبود. این شکل از هنر بود که پرسش تعریفی، چیست هنر؟، را به مرکز بحث زیبایی شناسانه بازگرداند. هنر فمینیستی، با واژگونی تعمدی حقیقتاً تمام ارزش‌های زیبا شناسانه‌ای که در فصول گذشته ملاحظه کردیم، جنبش‌های مختلف مبهوت، متحیر و خشمگین کننده در حیطه عالم هنر را به هم پیوند زد ـ و گاهی موجب شد ـ و مفهوم هنر را در بطن خویش به چالش کشید. نقش فمینیسم در این چالش‌ها به روشنی نشانگر این واقعیت است وضعیت تاریخی زنان هنرمند، که در فصول 1 و 3 بررسی کردیم، به شدت دگرگون شده است. آمار خالص زنانی که امروزه در هنرها سهمی دارند، در اکثر صور هنری، تا حد قابل توجهی بیشتر از گذشته است. این امر صرفاً نتیجه کاهش تبعیض آشکار جنسی نیست، بلکه همچنین نتیجه ستیز و کوشش قابل توجهی از طرف عملگریان فمینیست می‌باشد. زنان صرفاً با افول تعصبات مدید به عالم هنر سرازیر نشدند؛ [بلکه] ایشان برای گشودن راه خویش دست به مبارزه زدند. گروه خرابکار هنرمندان موسوم به دختران پارتیزان[20]، که در نیویورک مستقر بودند، سال‌ها وقت صرف توبیخ، عاجز و برآشفته کردن تشکیلات هنری به دلیل عدم وجود آثار زنان هنرمند در گالری‌های و موزه‌ها کردند. [4] هنرمندان فمینیست در ایالات متحده آمریکا و بریتانیا شق دیگری از نمایش‌ها و اعتراضات را به تشکیلات هنری اضافه کردند، این امور به اندازه کافی جلب توجه کردند تا توانستند پایگاهی در میادین رسمی هنر به دست آوردند. [5]

نیروی جنبش زنان در دهه هفتاد [9-1970]، که خود در فضای مغشوش عملگرایی سیاسی در ایالات متحده و اروپا رخ داده بود، توجه عموم را به مقدار مساوی به وضعیت اجتماعی زنان حین اتفاقات هنری و سیاسی، جلب کرد. [6]

نفوذ جنبش‌های فمینیستی نه ‌تنها منجر به افزایش شمار هنرمندان مونث شد، بلکه همچنین تعداد زیادی از هنرمندانی (هم‌زنان و هم مردان) را که از هنر برای تجسس و کاوش در خود [مفهوم] جنسیت استفاده می‌کردند، نیز تحت تاثیر خود قرار داد. امروزه پیش نمایی از دیگر جنبه‌های هویت، از جمله نژاد، قومیت، و هویت جنسی، به مقدار مساوی توسط هنرمندان ارائه شده است. هنر وسیله‌ای است برای برداشتن حجاب از جنبه‌های مختلف موقعیت‌های اجتماعی که درست به اندازه ایده‌های مربوط به تانیث و تذکیر [زن بودن و مرد بودن] در تاریخ فرهنگی، پوشیده و تحریف، شده باقی مانده بودند. موسیقی ـ ادبیات، تاتر، رقص ـ جملگی باعث تمایز هنرجویان و هنرمندانی شدند که [مساله] نژاد، معاندت جنسی، وضع مهاجران و جماعت یهودیان پراکنده، جور و ستم اجتماعی، هویت‌های [مختلف] فرهنگی، و تجربیات فراجنسی را بیان کرده و مورد کنکاش قرار دادند.

این هنرمندان گاهی برای رساندن صدای خود به گوش دیگران، مبدع صور جدید هنری، همچون هنر نمایش[21] بوده‌اند. آن‌ها گاهی هنجارهای سنتی زیبایی شناسانه را به مبارزه می‌طلبیدند، همانطور که فیلسوف و هنرمندی به نام آدریان پایپر[22] چنین کرد، او در آثار [نمایشی] خود که مسائل مربوط به نژاد و جنسیت در آن‌ها مورد کنکاش قرار می‌گرفت، تعهداً از لذاتی که به وسیله [اتخاذ] فاصله زیبایی شناسانه حاصل می‌شوند، ممانعت به عمل می‌آورد. [7]

علاوه بر اعمال نفوذ هنرمندانی که دارای بینش‌های پیچیده سیاسی و نظری بودند، تغییرات دیگری نیز مفاهیم موجود در مورد هنرها را در مقایسه با طریقی که این مفاهیم از قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم توسعه یافته بودند، تحت تاثیر قرار دادند. تمایز بین هنر و صنعت[23] که نقش برجسته‌ای در ظهور ایده هنر زیبا ایفا کرد، اکنون غالباً نقض می‌شود. همانطور که به زودی با جزئیات بیشتر خواهیم دید، تعدادی از هنرمندان از مواد صنعتی مثل پارچه و فیبر در آثار هنری خود استفاده کردند. فی الواقع، امروزه می‌توان گاه و بیگاه اشیاء مصنوع سنتی همچون لحاف‌ها را یافت که بر دیوار گالری‌های آویخته شده‌اند. (در عین حالی که شناخت یک فهرست مبسوط از فعالیت‌های هنری تحسین برانگیز است، ترفیع صناعات سنتی موهبتی درهم و برهم به شمار می‌آید. بخشی از استعداد هنری نهفته در لحاف‌ها به روش دوخته شدنشان بر می‌گردد، و از آنجا که این لحاف‌ها دارای شان هنری رفیعی هستند، مانع از این می شوند که بیننده به اندازه کافی بدانها نزدیک شود تا بتواند دوخت‌های ظریف روی آن‌ها را ببیند؛ و البته کسی حق دست زدن به آ‌ن‌ها را هم ندارد.)

علاوه بر این، سدهای [موانع] موجود بین هنر زیبا و سرگرمی، بین فرهنگ «والا» و «مردمی»، به اندازه گذشته مستحکم نیستند. [8] امروزه موسیقی جاز، بلوز، و راک تقریباً به اندازه موسیقی هنری، توجهات نظری (و همچنین قسمت اعظیمی از بازار) را به خود جلب کرده‌اند. [9] هنرهای روایتی به هیچ وجه محدود به ادبیات یا تاتر نشده‌اند بلکه شامل رسانه‌های مردمی و پر منفعتی همچون سینما، تلویزیون، و ویدئو هم می‌شوند. هنرهایی وجود دارند که به کلی مبنی بر تکنولوژی هستند، هنرهایی از این قسم در زمان تصحیح مفهوم هنر زیبا در دسترس نبودند: از همه این هنرها جالب توجه‌تر، عکاسی (که در ابتدا برای اینکه به عنوان یک شکل هنری شناخته شود با مقاومت دیگران مواجه شد)، فیلم، و هنرهای دیجیتال [کامپیوتری] می‌باشند. سازندگان، مجریان، و مخاطبان این انواع [هنری] قانوناً همان ارزش‌های زیبایی شناسانه مسلط در زمان پیشرفت مفهوم هنر زیبا در تاریخ مدرن را تقبل نمی‌کردند. چنین عزیمتی از سنتهای هنری پیشین در همه صور هنری قابل توجه است، هر چند نظریه فلسفی احتمالاً بیشتر تحت تاثیر انقلاباتی بوده است که در حوزه هنرهای تصویری روی داده‌اند، انقلاباتی که طی آن‌ها شاهد تغییراتی اساسی بوده‌ایم که موجب به پرسش کشیده شدن خود مفهوم هنر شده‌اند.

این امر هر گز به معنای اعلام مرگ سنت پیشین نیست. همانطور که خواهیم دید، این سنت پیشین هنوز هم بر صحنه هنر قدرت قابل توجهی اعمال می‌کند. با این وجود، مقولات مختلف در حوزه هنرها همواره دچار نوعی سستی بوده‌اند، این عدم قطعیت تا حد قابل توجهی باعث کاهش اطمینان قبلی نظریه پردازان نسبت به توانشان برای مشخص کردن کیفیات اصلی هنر شده است. این فقدان اطمینان و تاثیراتی که بر فلسفه هنر دارد، یکی از موضوعات این فصل است.

لازم است که اثر شدید هنر فمینیستی، اتصال آن به دیگر جنبش‌های هنری شمایل شکنانه[24] و متمایز بودن آن را در ارتباط با مباحث مطرح شده در مورد هنر که به فلسفه، نقد و خود هنر نیز سرایت کرده‌اند، ملاحظه کنیم. این بحث می‌تواند در مسیرهای متفاوتی ادامه پیدا کند. از آنجا که فمینیسم پیش از همه یک موضع سیاسی است، بسیاری از نظریه پردازان از رهیافت‌های مارکسیستی یا ایده‌های مکتب فرانکفورت در مورد نظریه‌های نقادانه برای تحلیل اثر فرهنگ در جامعه معاصر استفاده کرده‌اند. [10] آثار پر نفوذ مورخ هنری انگلیسی، گریزلدا پولاک[25]، را می‌توان یک نمونه از این قسم به شمار آورد. پولاک در اثر خود به نام «طراحی مبنی بر نظریه فرهنگی مارکسیستی»[26]، الگوهای مختلف محروم سازی را که باعث پاک شدن زنان از تاریخ هنر شده‌اند، تحلیل می‌کند و به نقد معیارهای تعیین کننده قوانین کلی «هنر کبیر»[27] می‌پردازد. [11]

آثار فیلسوفان و نظریه پردازان این جنبش‌ها، چشم ‌اندازهای پرمایه‌ای از فرهنگ قرن بیستم ارائه می‌دهند، فرهنگی که توسط دو جنگ جهانی صدمه بسیار دیده است؛ این چشم اندازها در آشکار شدن پیام سیاسی پوشیده در پس سنت‌های والای هنر و در ارائه نقدهای مختلف از هنجارهای فرهنگی، مفید بوده‌اند. فمینیست‌ها، نظریه‌های اروپایی روانکاوانه و ساختار شکنانه را حین تحقیق در مورد خود ساختار جنسیت، مستقیماً مورد استفاده قرار دادند. راجع به رهیافت‌های اخیر [نظریه‌های ساختار شکنانه] در فصل آتی بحث خواهیم کرد. هر چند، در اینجا لازم است که هنر فمینیستی را در ارتباط با سنت به شدت تحلیلی انگلیسی ـ آمریکایی مورد بررسی قرار دهم، سنتی که مفهوم هنر را به نحوی که غیر مستقیم روشن کننده استراتژی‌های فمینیستی در عالم هنر است، مورد تحلیل قرار می‌دهد. بگذارید تا به عنوان مقدمه این بحث، مروری داشته باشیم بر بعضی از پیش زمینه‌های کوشش برای تعریف هنر و توضیح مرزهای مفهومی هنرها.

تعاریف و  زمینه‌هایشان

از همان زمانی که هنر وجود داشته، مفاهیم هنری نیز وجود داشته‌اند. لحاظ کردن هنر به عنوان نوعی میمسیس یا تقلید، قرن‌ها بود که فرضیه ای حاکم [مسلط] به شمار می‌رفت، و تا حدی هر چه این بازنمایی واقع گرایانه‌تر بود، هنرمند هم هنرمند بهتری بود. (در فصل 1 دیدیم که چگونه مورخ رومی، پلینی، هنر واقع‌گرایانه را مورد تحسین مخصوصی قرار می‌دهد.) مفهوم تقلیدی[28] هنر، که به راحتی فهیمده می‌شد، از روزگار باستان تا اوایل دوره مدرن در اروپا حکمفرما بود. [12] اگر این مباحث قدیمی‌تر مربوط به هنر را «تئوری‌های تقلیدی»[29] بنامیم، یک حکم پس‌نگرانه [معطوف بماسبق] صادر کرده‌ایم، هر چند، فرض اکثر نویسندگان بر این بوده که طبیعت شعر، یا نقاشی یا مجسمه‌سازی [در اصل] تقلیدی[30] است. بحث آن‌ها بر سر این بود که [اصولاً] تقلید کردن[31] به چه معناست، چه نوع ارتباطاتی بین موضوع و اثر هنری وجود دارد و هنرمندان چه روش‌هایی برای بازنمایی موضوعات مختلف در اختیار دارند. آن‌ها روی ‌هم رفته پرسش از چیستی هنر[32] را به شکلی که ما در این تحقیق مطرح کردیم، طرح نکردند. کوشش برای تدوین تعریفی واقعی از هنر، یک طرح [پروژه] مدرن است. انجام این طرح از  دو راه میسر است: اولین مسیر از لحاظ ترتیب زمانی، پروژه توضیح [روشن کردن] مرزهای هنر زیبا به قصد جدا کردن هنر از صنعت [Craft] یا سرگرمی بود. تا بدین جا حین بحث از نظریه هنر در قرون هجدهم و نوزدهم، شاهد تلاش‌هایی در این مسیر بوده‌ایم. اخیراً، انگیزه تعریف کردن برآمده از نیازی است برای بیان علت [پیدایش] اشیایی که در حوزه سنت هنر ـ زیبا خلق شده‌اند، [یعنی] آثاری که به نظر می‌آید تعمداً هنجارها و محدوده‌های این سنت دیرین را نقض می‌کنند، از جمله نمونه‌هایی از هنر فمینیستی مثل آثار استر باک و شنیمان.

ظهور یک سنت مربوط به هنر ـ زیبا مستلزم بازنگری در مقاصد نقاشی، مجسمه‌سازی، شعر، موسیقی و علی هذه، و دسته‌بندی این انواع مختلف تحت جنس واحد «هنر» بود. با پیشرفت اندیشه هنر ـ زیبا، ارزش زیبایی شناسانه آثار هنری غالباً از لحاظ تعریفی، موقعیتی مرکزی پیدا کرد. نظریه‌های هنری بیش از حد زیاد هستند که بتوان همه آن‌ها را در این جا مورد مطالعه قرار داد، ولیکن بگذارید تا به طور خلاصه، دو جنبش اساسی در علم زیبایی شناسی مدرن را که شامل تعاریف مختلف از هنر نیز می‌شوند، مورد ملاحظه قرار دهیم: نظریه فرانمایی[33] و فرمالیسم، که هر کدام به طرق متفاوتی برای مفاهیم جنسیتی مربوط به هنر، هنرمند، و ارزش زیبایی شناسانه اهمیت دارند. این دو نظریه همچنین نقاط عزیمتی هستند از فرضیه قدیمی‌تر که هنر را امری ضرورتاً تقلیدی[34]  معرفی می‌کرد.

نظریه فرانمایی را در بحث قبلی‌ که راجع به خلاقیت و نبوغ هنری،  داشتیم، معرفی کردیم. چنین رهیافتی به سوی هنر در دوره رمانتیک پدیدار شد و تا قرن بیستم دوام پیدا کرد، در اکثر نسخه‌های این نظریه، اهمیت خاصی برای خلاقیت هنری که هنر را به وجود می‌آورد، در نظر گرفته شده است. [13] نظریه‌های فرانمایی براین باورند که یک اثر [هنری] به شدت فرانمودی، دارای قدرت و ارزش‌ جاویدان است و بیننده، خواننده یا شنونده را از بصیرت[35] یا ایده یا شهودی[36] بی‌نظیر بهره‌مند می‌کند. استعمال مفهوم فرانمایی بدین شکل، جدایی بین هنر زیبای مربوط به فرهنگ والا و سرگرمی‌های مردمی و صنایع سودمند را افزایش داد. اکثر نظریه‌های فرانمایی، علی‌رغم تفاوت‌های بسیاری که با یکدیگر دارند، به طبیعت آن نوع محصولاتی توجه دارند که در مقوله آثار هنری و در حوزه سنت هنر ـ زیبا قرار می‌گیرند. بیشتر آن‌ها، نظریه‌های کلی در مورد تعریف مشخصات همه آثار هنری، از جمله موسیقی یا شعر، نقاشی یا معماری هستند، همان طور که سوزان لانگر[37] در تعریفی که [از هنر] ارائه می‌دهد، می‌گوید: «هنر، خلق صُوُری [فرم‌هایی] است که نمادی از احساسات بشری هستند.» [14] فرمالیسم، یک عزیمت بزرگ دیگر از این ایده‌ است که جوهر هنر را تقلید [میمسیس] معرفی کند. است. مرکزیت فرم ـــ ساختار، ترکیب و قس علیهذا ـــ از اوایل قرن هجدهم یکی از جنبه‌های مهم علم زیبایی شناسی بوده و نقش عظیمی در پیشرفت خود مفهوم زیبایی شناسی بازی می‌کنند. ولیکن «فرم» تا قبل از ظهور هنر مدرن، هسته یک فلسفه هنر واقعی را تشکیل نداده بود. [15]

بنابر انتظامات گوناگون، هنرمندان موسوم به «مدرنیست»، به شدت با سنت‌های مربوط به تقلید هنری مخالفت کردند، بدین طریق که تعمداً از تکنیک‌های مانوس بازنمایانه[38] دست کشیدن، فیگور و فضا را در نقاشی تحریف کردند [از شکل طبیعی درآوردند]، ترتیب زمانی روایی را در ادبیات و هارمونی[39] و تونالیته[40] را در موسیقی کنار گذاشتند. تاکید بر فرم زیبایی شناسانه به جای توجه به معنای محتوای نمایش داده شده، وسیله‌ای برای برانگیخته شدن این نوآوری‌های سبک وارونه[41] فراهم کرد.

می‌توانیم برای جنبش، فرمالیستی دو سویه قائل شویم: [یکی] تعریف نظری هنر بر حسب فرم آن، [دیگری] یک رشته قدرتمند از نقد که آثار هنری، مخصوصاً موسیقی، نقاشی، مجسمه‌سازی، رقص و معماری را با استفاده از اصطلاحات فرمالیستی ارزیابی می‌کند. تعریف فرمالیستی از هنر عمر نسبتاً کوتاهی داشت. فیلسوفان معمولاً منتقد هنری انگلیسی به نام کلایو بل[42] را به عنوان فرمالیست جوهری [اصلی] می‌شناسند، به این دلیل که نظریه هنر او به شدت افراطی و واضح بود. بل مدعی بود که جوهر هنر باید «فرم معنادار»[43] باشد، منظور وی از فرم معنادار، نظمی ترکیبی بود که احساس زیبایی شناسانه را بر می‌انگیزاند. [16] بل نظریه خود را به عنوان یک توصیف کلی از تمام هنرهای تصویری به پیش برد، گرچه دستور کار ثانوی مهم [وی]، دفاع از نقاشی پسا ـ امپرسیونیستی[44] بود. آثار نقاشانی همچون پیکاسو[45] و سزان[46] که در آن‌ها پرسپکیتو متلاشی، فضا مسطح و فیگورها تحریف می‌شدند [از شکل طبیعی در می‌آمدند]، بسیاری از مردم را در اوایل قرن بیستم گیج کردند، چرا که چنین نقاشی‌هایی، اشیاء را چنان که واقعاً به نظر می‌آیند، نمایش نمی‌دادند. بل ارزش‌های تقلیدی و نمایش واقع گرایانه را به نحو سوزنده‌ای مردود اعلام کرد و بدین ترتیب، تنها بر این اساس که داشتن فرم معنادار، یک شی‌ء را شایسته عنوان هنر می‌کند، به دفاع از تمام هنرها برخاست. نظریه او در وهله نخست یک نظریه مربوط به نقاشی است، گرچه او پذیرفت که موسیقی هم شاید بتواند به طریقی مشابه متکی بر فرم باشد. (مسیر [رسیدن] به این ایده از قبل به خوبی هموار شده بود؛ یک نظریه پرداز متعلق به نسل قبلی به نام ادوارد هانسلیک[47]، به نحو موثری در دفاع از ارزش‌های فرمالیستی در موسیقی، مباحثی مطرح کرده بود.) [17]

ضمناً، گرچه فرمالیسم یک نظریه دقیقاً زیبایی شناسانه است، ولی علاقه‌ای به طرد صنعت [Craft] و جدا کردن آن از هنر زیبا ندارد. بل صریحاً در مثال‌هایی که از فرم معنادار می‌زند، صنعت را نیز وارد می‌کند. هر چند، شیء صناعی صرفاً به خاطر فرمی که دارد ارزیابی می‌شود: شکل، توازن و هماهنگی‌ای که دارد و موارد دیگری از این قسم؛  اگر قرار است که [شی‌ای] به عنوان هنر ملاحظه شود، ارزش کاربردی آن به کلی نادیده انگاشته می‌شود. لذا به یک معنا، ایده صنعت کنار گذاشته شده است، از آنجا که تنها فرم مصنوعات زیبا است که می‌تواند آن‌ها را به هنر تبدیل کند.

---

[1]– New York Times

[2]– National Endowment for the Arts.

[3]– William Rubin

[4]– Universally

[5]– Philippe de Montebello

[6]-Metropolitan Museum

[7]– Thomas McEvilley

[8]– Barbara Kruger

[9]– Robert Rosenblum

[10]– Guggenheim

[11]– Urinal :شاشگاه

[12]– Marcel Duchamp

[13]– Aanitas: بیهودگی

[14]– معادل 24 کیلوگرم.

[15]– Carolee Shneemann

[16]– Interior Scroll

[17]– Fountain

[18]– New York Armory Show

[19]– Exhibitionism

[20]– The Guerilla Girls

[21]– Performance

[22] Sdrian Piper

[23]– Craft

[24]– Iconoclastic art Movements

[25]– Griselda Pollock

[26]– Drawing on Marxist cultural theory

[27]– Great art

[28]– Mimetic

[29]– Imitation Theories

[30]– Mimetic

[31]– To imitate

[32]– What is art?

[33]– Expression theory نظریه بیانگری

[34]– Formalism

[35]– Vision

[36]– Intuition

[37]– Suzanne Langer

[38]– Representational

[39]– Harmony:  هم آهنگی

[40]– Tonality: چگونگی صدا

[41]– Stylistic

[42]– Clive Bell

[43]– Significant form

[44]– Post – Impressonist painting

[45]– Picasso

[46]– Cezanne

[47]– Eduard Hanslick