میزان مشارکت و محرومیت زنان با توجه به تعالیم و فرصت‌های موجود در حوزه هنرهای مختلف

تصاویر گذرایی که از دوره‌های مشخص پیشرفت سه شکل هنری ارائه دادیم به سختی برای نشان دادن میزان مشارکت و محرومیتی که زنان به نحو تاریخی و با توجه به تعالیم و فرصت‌های موجود در حوزه هنرها با آن مواجه بودند، کافی هستند. با این حال به بعضی از الگوهای فکری که در تجربه و بحث از علم زیبایی شناسی و هنرهای زیبا نفوذ داشتند، اشاره می کنند. شرایط واقعی اجتماعی مردان و زنان متعلق به طبقات مختلف [اجتماعی]، دوره‌های گوناگون تاریخی، و فرهنگ‌های مختلف، موجب شکل‌گیری این الگوها به نحو متنوع و متغیری شدند، الگوهایی که می‌توانیم

حقیقتاً در تمام حوزه‌های مفاهیم نامتناسب مربوط به قابلیت‌های زنانه که به صورت دوتایی و در تقابل با مفاهیم مربوط به همکاران مقتدر و مسلط مذکر ایشان وجود دارند، بیابیم. ایده مربوط به هنرمند حرفه‌ای در دوره مدرن، لایه دیگری نیز به این چارچوب‌های ارجمند تفکر اضافه می‌کند.

البته امور بسیاری طی قرن گذشته تغییر کرده‌اند، و امروزه هنرمندان پیشروی اندکی خود را با تحمیلات نزاکتی که زنان قرن نوزدهمی را به ستوه آورده بود، مواجه می‌بینند، و از طرفی زنان، دیگر از کسب تعالیمی که برای مردان مجاز بود محروم نیستند. آیا این امر بدین معناست که چارچوب‌های مفهومی کهنی که برای قرن‌های متمادی پابرجا بوده‌اند، نهایتاً از ضمیر خودآگاه پاک شده‌اند، چنین چیزی به شدت غیر متحمل است، هر چند این چارچوب‌ها به طور حتم همچون گذشته کاربرد ندارند. در فصل 5 به تامل در مورد مفهوم هنر و هنرمندان امروزی خواهیم پرداخت و عملکرد [مفهوم] جنسیت در علم زیبایی شناسی را در دوره خودمان مورد بررسی قرار خواهیم داد. قبل از اینکه به آن موضوع بپردازیم، بگذارید تا مسیری فرعی را جهت ملاحظه محدوده‌ای در حاشیه بیرونی نظریه زیبایی شناسی برگزینیم، محدوده‌ای که دارای پیوستگی‌های سنتی بسیاری با زنان است: خوراک و خوردن. در اینجا عملکرد [مفهوم] فردیت[1] را به شکل زیبایی شناسانه دیگری خواهیم دید و درک خود را از طنین [مفهوم] جنسیت در نظام‌های سنجشی توسعه خواهیم داد.

[1]– Subjectivity

آموزش[1] و پرورش[2]: چه کسی می‌آموزد؟

مفهوم نبوغ، همانطور که دیدیم، مقوله‌ای بحث برانگیز است که برای تکریم استعدادهای افراد مستعد و استثنایی و جهت ترفیع [شان] ایشان نسبت به آن کسانی که تقدیرشان [کسب] مشاغل معمولی بوده ، ایجاد شده است. پژوهش‌گران فمینیست به نحو شکاکانه‌ای مشاهده کرده‌اند  که نقش عوامل اجتماعی به اندازه‌ استعداد فطری در ورود بیشتر هنرمندان مذکر به صف نوابغ موثر بوده است.

این یک ایده جدید نیست؛ ویرجینیا ولف[3]  در [سال] 1929 اشاره کرده است که زنان از لحاظ تاریخی در موقعیت هایی نبوده‌اند که امکان پیشرفت و استفاده از استعدادهایشان را داشته باشند. صرف نظر اینکه چه موهبتی از جانب طبیعت به هنرمندان اعطا شده باشد، آن‌ها می‌بایست که پرورش یابند [تعلیم بگیرند]؛ بدون آموزش، نبوغ صرفاً یک قابلیت[4] است. اشکال مشخصی از هنر موانع دشواری را پیش می‌آورند، نه فقط در مسیر فرصت‌های شناخت بلکه همچنین برای تعالیم مبنایی مورد نیاز جهت کشف استعداد و زایش[5] هنر.

آماتورها و حرفه ای‌ها

دو فصل اول ریشه‌های فلسفی مفاهیم جنسی شده را حول تصورات هنرمند، هنر، و واکنش زیبایی شناسانه نشان دادند؛ این فصل به بعضی از آن مفاهیمی می‌پردازد که بر فرصت‌های زنان شاغل در برخی از هنرها تاثیر گذاشتند. از آنجا که ما تحلیلی از سنت هنر- زیبا را دنبال می‌کنیم، جایگاه تاریخی این بحث قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم خواهد بود. چنین تمرکزی ما را به مطالعه یک عامل مهم سوق می‌دهد که اغلب زنان و مردان شاغل در هنرهای زیبا را حین پیشرفت آن در دوره مدرن، از یکدیگر جدا می کند: هویت هنرمند به عنوان یک «آماتور»[6] یا به عنوان یک «حرفه‌ای»[7] همانطور که خواهیم دید، شان حرفه‌ای یا آماتور [بودن]، صرفاً مساله انتخاب یا رضایت شخصی نیست. این مساله نتایجی اساسی در مورد سهمی که هنرمندان قادرند در هنرشان داشته باشند به بار می‌آورد، چرا که مبتدیان اشخاص دنباله‌رویی هستند که در حاشیه شکل‌گیری قوانین کلی هنری که  نمونه‌های مختلف هنر را تجهیز می‌کند، قرار دارند.

موسیقی

پرداختن به موسیقی سرگرمی رایجی است که در بسیاری از جنبه‌های زندگی : [از جمله جنبه‌های] خانگی، عمومی، دینی و تشریفاتی نفوذ کرده است. ترانه‌های کارگری ، ذهن را از زحمت دشوار منحرف کرده و آهنگی موزون برای فعالیت‌های بدنی فراهم می‌کنند؛ زمزمه لالایی‌ها کودکان را خواب می‌کند؛ زمزمه‌های [زیرلبی] بی‌هدف گذر زمان را سهل می کنند. در حقیقت تمام فرهنگ‌ها به موسیقی می‌پردازند، و نحوه‌ [آواز] خواندن، رقصیدن، یا نواختن سازهای مختلف توسط زنان و مردان در بسیاری از آن‌ها متفاوت است. [2] اکثر موسیقی‌‌های سنتی دارای کارکردهای زیبایی شناسانه و همچنین منفعت گرایانه هستند؛ بدین معنا که ، از موسیقی هم به خاطر خودش و هم برای تفریح، سرگرمی، یا مقاصد مدنی یا دینی‌ای که به انجام می‌رساند، بهره برده می‌شود. در دوره ها و مکان‌های خاصی در تاریخ، زنان مشارکت های مهمی در اجرا و حتی ساخت قطعات موسیقی داشته‌اند. برای مثال، در بارگاههای اروپا در قرون وسطی و در موسسات مذهبی همچون صومعه‌ها، وضع بدین شکل بوده است. [3]

با این حال از رنسانس تا دوره‌مدرن که اکثر قطعه‌های اساسی هنر موسیقی ما نیز محصول همین دوره می‌باشد، دسترسی زنان به آموزش موسیقی و فرصت‌های [مختلف] جهت اجرا [موسیقی] تا حد زیادی محدود بوده است.

سرایش

انتساب زنان موزیسین به طور عمده به شان آماتور [بودن]، طبیعتاً کار ایشان به عنوان آهنگساز و نوازنده را نیز تحت تاثیر قرار دارد. و از همه مهمتر اینکه شان آماتور بودن در ارتباط با ایده‌ هنرمند کبیر ، توانایی تنظیم آن نوع موسیقی که دارای اهمیتی تاریخی باشد را دچار خسارت ژرفی می‌کند. همان طور که یک مورخ موسیقی [این موضوع را به شرح زیر] مورد ملاحظه قرار داده است:

موسیقی شناسان از طریق مترقی‌ترین آثار و انواع یک دوره بر پیشرفت سبک موسیقایی تاکید ورزیده اند، و این در حالی است که بیشتر زنان آهنگساز، حداقل تا حدودی به این دلیل که از موقعیت‌های حرفه‌ای که مولد پیشرفت‌های تازه بود، محروم مانده بودند، در دگرگونی سبک [نیز] پیشوا نبوده‌اند. [10]

نبوغ و فردیت

قلت زنانی که به اندازه مردان در سوابق خود دارای اعتبار هنری بودند،‌ موجب تقویت این فرضیه شد که ذهن زن از داشتن نبوغ عاجز است. ژان – ژاک روسو ، فیلسوف آنتی فمینیست ، یا به عبارتی متنفر از زن مدعی بود که زنان واجد هیچ [نوع] حساسیت هنری ای نیستند و عاجز از داشتن نبوغ می‌باشند. [13] او این عجز را با لزوم آموزش زنان به عنوان دنباله روهای مردان، مرتبط کرد،‌ و کمالات هنری خانگی ایشان را [نیز] تا زمانی که به اندازه کافی محدود و تحت کنترل باشند و در مورد رفاه معاشر [همسر] مذکر اهمال نکنند، مورد موافقت قرار داد.

یک قرن بعد از آن ، شوپنهاور دوباره عقاید روسو را با موافقت بیان کرد و عقیده مبسوط خویش را در مورد پستی نظام‌مند زنان نسبت به مردان به آن اضافه کرد:‌

متشخص‌ترین خردمندان از میان همه افراد این جنس [زنان] هرگز موفق به تولید [حتی] یک دست آورد در [حوزه] هنرهای زیبا که واقعاً عظیم، اصیل،‌ و بکر باشد، نشدند؛ یا هیچ اثری که دارای ارزش پایدار باشد را در هیچ حیطه‌ای، به دنیا ارائه نکردند. . . زمانی که طبیعت نسل [نژاد] بشر را به دو قسمت تقسیم کرد،‌ او [طبیعت] این خط [تقسیم] را دقیقا در میانه رسم نکرد. این تقسیم‌بندی‌ها قطبی و در تقابل با یکدیگر هستند،‌ این حقیقت دارد؛ ولیکن تفاوت بین ایشان صرفاً کیفی نیست، بلکه کمی نیز می‌باشد.

ادبیات

هنگامی که توجهمان را معطوف به ادبیات منثور و ظهور رمان به عنوان یک شکل هنری محبوب می‌‌کنیم،‌ شاهد چرخش [انحراف] دیگری در مورد [مفهوم] حرفه‌ای بودن زنانه هستیم. تعدادی زیادی از زنان در این حوزه مشارکت داشتند، گاهی علی رغم میل کسانی که علاقه‌مند به شان [وضعیت] هنرهای زیبا بودند. نگرانی‌های این گروه اخیر نه تنها معطوف به این گمان بود که زنان احتمالاً قادر به نوشتن نثری که رفیع و ژرف باشد نیستند، بلکه همچنین معطوف به خود این نوع هنری: [زمان نویسی] نیز بود. رمان نسبتاً شکل هنری جدیدی است که در اروپا در قرن هجدهم پیشرفت کرد، و در سال‌های اول به نظر می‌آمد که نشانگر درجه بسیار پایین‌تری از صورت مهم‌تر شعر باشد. زمان خوانی به عنوان یک سرگرمی مخاطره آمیز شناخته می‌شد که احتمال آلودگی ذهن را به ایده های رمانتیک و ماجراجویانه و خیال پردازی هایی که توجه را از وظایف عملی و مطالبات زندگی واقعی منحرف می‌کردند، فراهم می‌کرد. [21] ولیکن رمان‌ها بسیار محبوب بودند، و در بسیاری از مناطق اروپا و آمریکا، که شاهد رشد یک طبقه – متوسط بزرگ در قرون هجدهم و نوزدهم بودند، اشتیاقی برای مطالعه [کتاب خوانی] ادبیات سرگرم کننده پدیدار شد.[22] توسعه‌ آموزش منجر به گسترش سواد شد، و رشد کتابخانه‌هایی که کتاب قرض می دادند،‌ گاهنامه‌های محبوب، و انتشار ارزان کتاب، اندازه و تنوع جمعیت خواننده [کتاب خوان] را افزایش داد. تعداد زیادی از زنان خوانندگان مشتاقی بودند و بخش قابل توجهی از بازار ادبیات را اشغال می‌کردند. تمام این مسائل نگرانی‌های مشخصی را در مورد «زنانه کردن» ذوق برانگیخت،‌ که منظور از آن افراط احساساتی و رمانتیک در تخیل و تلذذ از نوشته‌های بی شکل و وابسته به احساسات بود.[23]. در گذر زمان،‌ همانطور که رمان سنت‌های خاص خود را یافت و محبوبیتش محفوظ نگه داشته شد، قدرت و منزلت آن‌‌‌ نیز بالا رفت. [24]

نوشتن و فروختن

تقاضای بازار برای ادبیات و افزایش شمار نویسندگانی که به وسیله فروش آثار شان برای امر معاش تلاش می‌کردند، منجر به تغییرات ضد و نقیضی در ایده‌های مختلف در مورد هنر زیبای نویسندگی [نویسندگی به مثابه‌ یکی از هنرهای زیبا] شد. در قرن هجدهم و قبل از آن، کسانی که تصمیم به امرار معاش از طریق قلمشان می‌‌گرفتند،‌ توسط هیچ چیزی شبیه به قوانین حق انحصاری طبع و نشر حمایت نمی‌شدند، در نتیجه چاپ‌های مجدد و بدون اجازه ایشان را از ثمرات زحمتشان محروم می‌ساخت. برای برطرف کردن این مشکل،‌ نویسندگان به رسمیت شناخته شدن مالکیت اثرشان را خواستار شدند، تا به عنوان «مولفان» آثاری که آفرینش‌های ایشان محسوب می‌شد، شناخته شوند، منافع برآمده از این آثار نیز باید به آن ها تعلق می‌گرفت. یک مفهوم قانونی مثل حق انحصاری طبع و نشر، ممکن است که از ایده‌ نبوغ هنری بعید به نظر برسد، ولیکن مارتا وودمانسی دلیل می‌آورد که قوانینی که جهت تضمین پرداخت وجه به اجرا گذاشته می‌شدند، همچنین در پیشرفت مفاهیم مشخصی در مورد هنرمند و مخصوصاً مولف، سهیم بودند- مولف یعنی خالق مقتدر اثری که به او و فقط او متعلق است. [28] دیدیم که مفاهیم قبلی در مورد نبوغ غالباً خالق [پدیدآورنده اثر هنری] رابعه مثابه‌ معبری برای ایده‌های برآمده از نوعی سرچشمه‌ نیمه- الهی معرفی می‌‌کردند؛ تصویر موز نشانگر صدای رازآلودی است که ذهن شاعر را تحت سلطه‌خویش درمی‌‌آورد و الهاماتی به آن القاء‌ می‌‌کند. در دوره‌ مدرن،‌ زمانیکه مولفان تلاش می‌کردند که این گونه شناخته شوند، سرچشمه الهام هنری از مرزهای الهی خارج شده و درونی گشته بود. هنرمند خلاق شخصاً سرچشمه‌ ایده‌های بیان شده می‌باشد، و محصول قلم وی تنها به خودش تعلق دارد. ظهور چنین ارزش‌هایی باعث شدند تا قوانین مربوط به حق انحصاری طبع و نشر، مکتوبات مختلف را به عنوان [نوعی] دارایی معرفی کنند و منافع حاصل از فروش [آن‌ها] را نیز مرهون مولف بدانند. در اینجا تالیف و کسب عایدی با ایده مربوط به نویسنده‌حرفه‌ای تلاقی می‌کند. ملاحظات بازاری و برقراری مفهوم مالکیت در مورد نویسندگی، یکی از عوامل رشد مفهوم هنرمند ادبی بودند. ثانیاً، ولی نه به طور کلی، قسمت عمده هنر مردمی تولید شده در این دوره، از نظر بسیاری از نویسندگان و منتقدان ، رقیق کننده و آلاینده ایده‌آل های هنر اصیل بود،‌ چنین دیدگاهی به هیچ وجه به دلیل کیفیات به نظر « زنانه» سستی احساسات و شکل‌ شلخته نبود. برای مبارزه با این مشکل،‌ بسیاری از نظریه‌پردازان بین هنر حقیقی و صرف سرگرمی های توده‌مردم تمایز قائل شدند و بار دیگر ایده لذت ناب زیبایی شناسانه را به کار گرفتند. اثر هنرمند حقیقی در دسترس افراد معدودی قرار دارد، افراد با «ذوقی» که قابلیت لذت ناب زیبایی شناسانه را دارند، و در نتیجه، مردمی بودن، یک ویژگی شک برانگیز می‌باشد. [29] درک حاصل شده از فهم بی‌غرضانه، که به وسیله نظریه زیبایی شناسی مدرن رایج شد، فقط ثمره هنر واقعی است. این ملاحظه بزرگ منشانه زیبایی شناسانه تا حدی با تلاش‌هایی که جهت کسب پاداش ادبی انجام می‌گرفت،‌ مغایرت داشت،‌ چرا که هنرمند حقیقی باید کاملاً با اتمام موفقیت آمیز اثر خویش ارضاء شود و نباید نیازی به موافقت بیشتر داشته باشد؛ به بیان دیگر، او به دنبال خشنود یا سرگرم کردن اکثریت مخاطبان خویش نیست. او فقط برای خودش و شخص خبره ، انسان با ذوق، خلق می‌کند. چنین مفهومی از هنرمند حقیقی، در کنار پرداختن به هنرها و فلسفه‌های مربوط به هنرهای این دوره،‌ پیشرفت کرد. این نظریات و عملکردها در باقی ماندن تمایز شدید بین هنر «والا» – برای افراد معدودی که قادر به درک آن هستند- و هنر «سفلی» یا «مردمی» که برای توده مردم است،‌ سهیم بودند. [30]

دگربار فردیت

همانطور که در مورد موسیقی مشاهده کردیم، عقیده عمومی بر این بود که فردیت غالباً از زنان، اجرا کننده‌های احساسی می‌سازد ولی آن ها را از اینکه سازندگان بزرگ قطعات موسیقی باشند، باز می‌دارد. این موضوع در ارتباط با تفسیر نقادانه از رمان- نویسی دستخوش تغییراتی می‌شود. طرح رمانتیک و صمیمانه بسیاری از رمان‌های محبوب نوشته زنان، که به مقدار زیاد های توصیفات احساساتی شده از روابط، زندگی خانگی،‌ جدال‌های روحی، و فوران مناظر زیبا بود، به همان اندازه که بیرون ریزی ذهن زنانه به شمار می‌رفت، محصول انضباط هنری هم بود. این شکل از نویسندگی غالباً از طبیعت درون‌گرای زنان ناشی می شد، لذا بیشتر جلوه‌ای از خلق و خوی ایشان به شمار می‌رفت تا اینکه جلوه‌ای از هنر باشد. این یک نسخه از ایده‌ای است که می‌گوید، فردیت [درون‌گرایی] طبیعی زنان در عین حال که خلاقیت هنری ایشان را تقویت می‌کند، کیفیت آن را نیز محدود و مشخص می‌سازد. تمایز عینی- ذهنی یکی از آن جفت‌های متضادی است که صریحاً دارای معنای تصدیقی جنسی شده می‌‌‌باشد، چرا که استعداد به حکم عینی بی‌غرضانه به نحوی تاریخی منتسب به مردان بوده است.

نقاشی

در تاریخ نقاشی، تمایز بین شان آماتور و شان حرفه‌ای نیز بخشی از شبکه عواملی بوده است که کمالات زنان را تحت تاثیر خود قرار داده و غالباً از آن‌ها جلوگیری به عمل آورده است. فقدان وضعیت حرفه‌ای می‌تواند بخشی از پاسخ به پرسش مشهور مورخ هنری، لیندا نوکلین باشد:‌ چرا زنان هنرمند بزرگ وجود نداشته‌اند؟ [31] حواشی تزئینی دیوارها،‌ نازبالش‌های گلی دوزی شده، نقاشی‌های مختلف از چهره کودکان به رنگ سیاه، تنها شمار اندکی از انواع متعدد تصاویری هستند که به طور معمول، چه در وضعیت فقر و چه در وضعیت تمول،‌ برای خانه ساخته می‌شدند. در بیشتر موارد، هم در گذشته و هم در زمان حال، این وظایف تزئینی بر عهده زنان و دختران بوده است (در حالیکه هنر بزرگتر و آشفته تر حکاکی روی دیوار یا نقاشی دیواری غالباً مسئولیت مردان بود )، لذا نقاشی یا طرح‌های تزئینی به طور کلی یقیناً فرایندهایی نبوده‌اند که مسیرشان برای زنان مسدود بوده باشد. ولی یک بار دیگر خاطر نشان می‌کنم که چنین تلاش‌هایی فقط خانگی- و در نتیجه کم و بیش خصوصی – نیستند، بلکه عمدتاً غیرحرفه‌ای [آماتور] نیز می‌باشند. این تلاش‌ها نشانگر آن چیزهایی هستند که شخص برای سرگرمی یا برای خوشایند کردن محیط اطرافش انجام می‌دهد. اما این محصولات برای امرار معاش، به عنوان یک حرفه یا شغل یا پیشه مناسب نیستند. این تعریف اشاره به طرز زندگی‌ای کاملاً متفاوت با طرز زندگی یک غیرحرفه‌ای [آماتور] دارند، چنین تمایزی در دوره های مهمی از سیر تکاملی نقاشی مدرن، دارای اهمیت زیادی بود.

دیدن

نقاشی شاخه نمایشی خاصی از هنر است که می‌‌توان جنسی شدن مفهوم هنرمند و دیدن در عمل را در آن مورد مطالعه و بررسی قرار داد، چرا که نقاشی به عنوان یک هنر تجسمی [ تصویری] ، هم ایده‌هنرمندی که می‌بیند و دیده‌های خود را به تصویری می‌کشد، و هم آن شیء دیده شده، را به کار می‌گیرد. در سنت غربی، به تصویر درآمدن شکل انسان در آن‌‌ نقاشی‌هایی که دارای عمیق‌ترین موضوعات اصلی بودند از آنجا که هم به قصص کتاب مقدس و اسطوره‌های کلاسیک و هم به حکایت‌های مهم می‌پردازند، به طور سنتی به آن‌ها «نقاشی‌های تاریخی» می‌گویند- لازم بوده است. و از رنسانس به بعد،‌ چنین شکلی غالباً عریان بوده است. حتی وقتی که شکل انسان پوشانده شده، لباس‌ها و پارچه‌‌های طوری قرار گرفته‌اند که فرو افتادن آن به آسانی متصور باشد،‌ چنین حالتی به مدد داشتن دانشی صحیح نسبت به آناتومی انسان حاصل شده است. یادگیری طراحی دقیق به نوبه خود مستلزم دسترسی به یک کارگاه آموزشی است که مدل‌های برهنه در‌آن وجود داشته باشند.

بازنگری گذشته

در این فصل بر طرق مختلف محدود و مشخص شدن فرصت‌های زنان در دوره مدرن توسط مفاهیم حاکم زیبایی شناسانه تاکید ورزیدیم؛ با این روش نقشه‌ای از تاثیر عملی فلسفه‌های هنر و خلاقیت ارائه کردیم. ولی داستان بدین جا ختم نمی‌شود، و علی رغم احکام سنتی صادر شده در مورد آثار ایشان، نیازی نیست که نتیجه بگیریم که زنان در واقع نیز هنر شایسته اندکی تولید کردند. به همان اندازه مهم است که به این نکته توجه داشته باشیم که ایشان تحت شرایط محیطی پر مضیقه و تحمیلی‌ای که داشتند به چه کمالاتی دست یافتند، چرا که هنرمندان همواره عاملان فعالی هستند، صرف نظر از اینکه چه احتمالاتی [شانس‌هایی] موجب موفقیت یا شهرت ایشان شده باشد. هر چند در اینجا فرصتی برای بررسی اکتشافات پژوهشگران فمینیست نداریم، ولی مقدار قابل توجهی از پژوهشهای معاصر به آشکار کردن آثار هنرمندان و نویسندگان فراموش شده یا مورد غفلت واقع شده گذشته و بازنگری میراث ایشان اختصاص داده شده است. برای مثال، محدودیت‌های اعمال شده بر میدان تجربیاتی که زنان معمولاً می‌توانستند به عنوان منبعی برای حکایات خویش به آن دست یابند، بعلاوه فرضیاتی که در مورد قابلیت‌های نسبتاً کم مایه ذهنی ایشان وجود داشت، موجب تقویت فرضیه مطرح شده در فصل گذشته شدند: که زنان قادر به خلق هنرهای عمیقی که به عنوان «والا» توصیف می‌شوند، نبودند. حتی با مسلم گرفتن محدودیت‌هایی که توسط هنجارهای اجتماعی بر زنان اعمال می‌شد، همان طور که چندی از پژوهشگران معاصر نیز خاطرنشان کرده‌اند، این حکم نقادانه همچنان قابل بحث است. بازبینی فمینیستی اظهارات نقادانه دوره‌های گذشته شامل استدلال‌هایی مبنی بر حضور یک «والای مونث» در سابقه ادبی آثار مولفان متنوعی همچون شارلوت برونته و امیلی دیکنسون می‌شود. [43] چنین امری نه تنها مستلزم سنجش مجدد آثار زنان است، بلکه همچنین مستلزم بازبینی نقادانه خود مفهوم والایی نیز است.

[1] – Education

[2] – Training

[3] – Virginia Woolf

[4] – potential

[5] – produce : تولید، فرآوری .

[6] – Amateur: غیر حرفه‌ای، مبتدی

[7] – Professi0nal

• آماتورها و حرفه ای‌ها
• آموزش و پرورش: چه کسی می‌آموزد؟
• موسیقی
• اجرا
• سرایش
• نبوغ و فردیت
• ادبیات
• نوشتن و فروختن
• دگربار فردیت
• نقاشی
• دیدن
• پرسپکتیو خطی
• بازنگری گذشته
• خلاصه