تاریخ نقاشی در ایران و تحولات آن

نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگ‌های بیگانه و سنت‌های ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالباً به نتایج جدید دست یافته است. به راستی، ادوار شکوفایی و بالندگی این هنر باید محصول اقتباس‌های سنجیده و ابداعات تازه دانست. اما، با وجود تاثیرات خارجی گوناگون و دگرگون کننده، می‌توان نوعی پیوستگی درونی را در تحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد. در مقایسه نمونه‌های تصویری بازمانده از ادوار قبل و بعد از ظهور اسلام به شباهت‌های آشکار برمی‌خوریم. به عنوان مثال، تشابه  مجالس شکار در سه دوره مختلف اشکانی و اموری و صفوی شگفت‌انگیر است. به نظر می‌رسد که این نقاشی‌ها بر طبق یک الگوی معین شکل گرفته‌اند، هر چند سلیقه و خواست‌های بسیار متفاوتی را طبق یک الگوی معین شکل گرفته‌اند، هر چند سلیقه‌ها و خواست‌های بسیار متفاوتی را منعکس می‌کنند. در واقع، همانندی آنها به سبب استمرار طولانی سنت‌های هنری در ایران است. (نقاشی ایران- رویین پاکباز- نشر نارستان – 1379 ص 8).

(مقدمه) جزء دوره‌های اثرپذیری از سنت‌های غربی، نشانی از طبیعت گرایی در نقاشی‌ ایران نمی‌توان یافت.

(ع.ج) بعضی از ویژگی‌های نقاشی قدیمی‌ایران را در هنر نو پردازانی چون هانری ماتیس می‌توان دید. لیکن خطاست اگر زیبایی شناسی نگارگر قدیم ایرانی و هنرمند نوپرداز معاصر را یکی بشماریم، زیرا در آن صورت، فرض میان جهان بینی سنتی و مدرن را نادیده گرفته‌ایم.(نقاشی ایران- پاکباز- ص9)

(د.م) در نیمه دوم سده یازدهم هجری قمری نقاشانی چون محمد زمانی به موضوع‌ها و اسلوب نقاشی طبیعت‌گرای اروپایی روی آوردند. دیری نگذشت که از تلفیق سنت‌های ایرانی و اروپایی، یک هنر دورگه پدید آمد. آیا این نوعی راه گشایی به روال معمول در تاریخ نقاشی ایران بود یا حرکتی به سوی انحطاط فارغ از هر گونه ارزیابی می‌توان گرایش تازه را پیامد منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی آشنا شده بود، اکنون منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی آشنا شده بود، اکنون می‌خواست اشیاء را بدان صورت که به دیده می‌ایند، نمایش دهد. پس کوشید روشن این گونه بازنمایی را از طریق مشاهده و رونگاری آثار اروپایی بیاموزد. این که او در این امر تا چه حد توفیق یافت، بحث دیگری است. (نقاشی ایران، پاکباز، ص10).

(د.م) تاریخ نشان می‌دهد که نقاشی ایرانی بارها توانسته است با توسل به منابع خارجی از تنگنای هنر مرسوم زمان راهی برای تحول آینده بگشاید. کمال الملک نیز در مقام واپسین نقاشی برجسته درباره قاجار، ادامه سنت‌های بی رمق ایرانی خودداری کرد اما او سنت‌ دیگری روی آورد که خود در اروپا به بن بست رسیده بود. کمال الملک دست کم تا چند دهه نقاشی ایران را تحت تاثیر خود قرار داد. نتیجتاً، پویش نوینی که با جنبش مشروطیت در ادبیات آغاز شد، همانندی در نقاشی نداشت. شاید این را بتوان یکی از علت‌های ادامه کشاکش میان سنت و تجرد در عرصه نقاشی معاصر دانست. (نقاشی ایران- پاکباز – ص 11)

ادوار کهن

(ا.ک) در قرن‌های اولیه تاریخ مسیحی، جاده ابریشم، به مثابه مجرای تجارت ابریشم و کالاهای دیگر بین چین و هندوستان در شرق و دنیای رومی‌در غرب به وجود آمد. این جاده به صورت راه ارتباطی مهمی‌بین مردمان و فرهنگ ها و گذرگاهی برای انتقال دو سویه افکار، علم و تکنولوژی و زبان و ادبیات جایی همیشگی در تاریخ جهان دارد.

این ارتباط در رویارویی با فشارهای سیاسی و موانع دیگر همیشه آسان نبود اما هنگامی‌که یک شاخه‌راه بسته می‌شد، شاخه دیگری جای آن را می‌گرفت. مسافران شرق و غرب در واقع چندین راه خشکی و دریایی را مورد استفاده قرار می‌دادند و عبارت «جاده ابریشم» نمادی است که روح جاودان ارتباط بین مردمان را بیدار می‌کند.

حرکت‌های جمعی یعنی مهاجرت‌های بزرگ تاریخ مناطق را شکل دادند اما نباید تک مسافرانی که جاده ابریشم را پیمودند نیز فراموش شوند: هنرمندان، موسیقی‌دانان و صنعتگرانی که آماده بودند جانشان را در راه آگاهی از فرهنگ‌ها و جوامع دیگر به خطر اندازند و در مقابل مهارت‌های خود را ارائه کنند.

عشق به ماجراجویی و عطش دانش درباره دیگران فقط دو انگیزه از انگیزه‌های بسیاری است که فرآیند تبادل بین جوامع مختلف را نیرو بخشید و به برداشتن موانعی که مردم مناطق مختلف را جدا می‌کرد و برقراری پیوند های همزیستی که پیشرفت انسان را ممکن می‌ساخت، کمک کرد. این، میراث جاده ابریشم بود و جوهری که به آن هستی بخشید. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- احمد حسن دانی- ترجمه امید اقتداری- مجله پیام یونسکو- سال 20- شماره 226- فروردین 1368- ص 4 و 5)

(ا.ک) جاده بزرگ ابریشم از دیرباز مهم‌ترین راه تجاری و ارتباطی میان شرق و غرب بود. به سبب تردد بسیار در جاده ابریشم و تاثیر متقابل فرهنگ‌های ایرانی، سکایی، یونانی- رومی، هندی و چینی شکوفایی فرهنگی شگفت‌انگیزی در ماورالنهر و خراسان بزرگ رخ نمود. این فرهنگ از چنان قوت و عظمتی برخوردار بود که توانست حتی تا زمان یورش مغولان تاب آورد و در خلال این مدت ادبیات و هنرهای دوره اسلامی‌را تغذیه کند (به یاد آوریم که شاهنامه فردوسی پیوندی ژرف با این فرهنگ داشت).

آثار کشف شده در این نواحی (خصوصاً نقاشی‌های سعدی و مانوی) مدارکی با اهمیت برای مطالعه این مقطع از تاریخ نقاشی ایران به شمار می‌آیند.

برخورد شرق با غرب

(ا.ک) اسکندر مقدونی با لشکرکشی به سوی شرق بر تمامی‌سرزمینهای تابع دولت هخامنشی دست یافت و این دولت را برانداخت (330 ق.م) او سپس تا کنار رود سیحون (آمودریا) پیش رفت و از آنجا به هند تاخت. شاید اسکند فکر تلفیق تمدنهای ایرانی و یونانی را در سر داشت؛ اما مرگ نابهنگام به او مجال نداد که این فکر را تحقق بخشید. سرداران اسکندر متصرفات وسیع او را میان خود تقسیم کردند. ایران و سرزمینهای خاوری به دست سلوکوس، سر سلسله سلوکیان، افتاد. نخستین فرمانروایان سلوکی بسیار کوشیدند تا در قلمرو خویش وحدتی نظیر امپراتوری هخامنشی به وجود آورند. آنها برنامه وسیعی را برای اسکن مهاجران یونانی و مقدونی به اجرا گذاشتند و اسکندریه‌ها و شهرهای دیگری چون انطاکیه [در سوریه] و سلوکیه [در عراق] بنا کردند. اما قدرت سلوکیان بیشتر در بخشهای مرکزی و غربی امپراتوری تمرکز یافت، زیرا نواحی شرقی همواره زیر فشار قبایل بیابانگرد قرار داشت. پارتیان آریایی نژاد از همین قبایل بیابانگرد بودند که فصل بعدی تاریخ ایران را رقم زدند.

پارتیان ریشه آریایی داشتند و از دیرباز به صورت چادرنشین در استپ‌های بین دریای خزر و دریای آرال می‌زیستند. ‌آنان که سوارکارکان و جنگاورانی ممتاز بودند، ابتدا در شمال شرقی ایران استقرار یافتند و دولت اشکانی را بنیان گذاشتند (حدود 250 ق.م) گویا، نخستین پایتخت آنها در نسا [نزدیک عشق‌‌آباد ترکمنستان] قرار داشت. پس از پیشروی به سوی باختر و بیرون راندن سلوکیان، تیسفون [نزدیک بغداد] را به پایتختی برگزیدند. از زمان تشکیل دولتی اشکانی تا تبدیل آن به یک قدرت بزرگ در برابر روم بیش از یک قرن طول کشید. اشکانیان بر سرزمینهای وسیعی میان هند و آسیای صغیر استیلا یافتند، ولی هیچ گاه نتوانستند امپراطوری متمرکزی چون امپراتوری هخامنشی پدید آورند.

در دوران تسلط سلوکیان- و حتی پس از آنکه اشکانیان بر جای آنها نشستند- زبان و ادبیات و هنر یونانی در سراسر آسیای غربی اشاعه یافت. در یک جو التقاط گرایی، برخی خدایان یونانی به مجموعه ایزدان ایرانی افزوده شدند؛ و یا آمیختگی در صفات آنان رخ نمود. یونانی مابی [هلتیسم] چنان تاثیر عمیقی گذاشته بود که بعداً برخی از شاهان اشکانی روی سکه‌ها خود را «یونان دوست» می‌خواندند. اما دیری نگذشت که سلوکیان مجبور شدند به ستنهای قومی‌و گرایشهای ملی مردم سرزمینهای مفتوح توجه نشان دهند. بدین سان، به موازات جریان یونانی مآبی، روند «ایرانی شدن» فاتحان نیز رخ نمود.

حضور فرهنگ یونانی در نواحی خاوری نجد ایران و آسیای میانه بسیار نیرومند تر و پایدارتر بود. ابتدا، در میانه ‌سده سوم قبل از میلاد  یک دولت مستقل یونانی- بلخی (باکتریایی) در نواحی ماوراءالنهر و بلخ تشکیل شد. با هجوم یک قوم آریایی به نام سکاها، این دولت سقوط کرد، اما بیابانگردان مهاجم تدریجاً اسکان یافتند و رنگ یونانی به خود گرفتند. دویست سال بعد‌تر، کوشانیان[1] نیز که یک دولت مقتدر در منطقه به وجود آورند، نه فقط از میراث یونانی بهره بردند، بلکه تماسهای سیاسی و تجاری با امپراتوری روم برقرار ساختند.

نوازایی شاهانه

دیدیم که پارتیان در برابر جریانهای فرا رسیده از غرب شخصیت هنری خویش را ظاهر کردند . در واقع، به هنگام فروپاشی دولت اشکانی (224 میلادی)، محصول تجربه‌ای طولانی در تلفیق سنتهای شرقی و غربی از آنان بر جای ماند. پس از آن، به رغم سعی وافر ساسانیان برای احیای سنتها و ارزشهای پارسی، میراث پارتی قابل اغماض نبود. این میراث علاوه بر جنبه‌های فرهنگی و هنری شامل بسیاری از دستاوردهای کشور داری اشکانیان نیز بود. اما به هر حال، با تاسیس امپراتوری ساسانی شرایط سیاسی و اجتماعی تازه‌ای به وجود آمد که در تحول هنر ایرانی تاثیر قاطع  گذاشت.

ساسانیان، که خود را از نسل شاهان هخامنشی می‌دانستند، در عصر اشکانی چون امیرانی مستقل در خطه پارس فرمان می‌راندند. اردشیر یکم، سر سلسله ساسانی، از همین خطه برخاست و توانست بر واپسین شاه اشکانی پیروز شود. دیری نگذشت که او امپراتوری بزرگی را بنیان نهاد که رقیبی قوی در برابر روم- و سپس بیزانس – شد. مهم‌ترین دلیل سقوط دولت اشکانی فقدان قدرت مرکزی نیرومند بود. اردشیر با تکیه بر این باور کهن که مقام سلطنت از جانب خدا تفویض می‌شود، قدرت کامل را در دست خویش متمرکز ساخت. از سوی دیگر، او آیین زرتشت را به عنوان مذهب رسمی‌و دولتی برای عموم اجباری کرد و موبدان را به پاسداری آن برگماشت. جامعه بر اساس الگوی اوستا به طبقات اجتماعی متمایز تقسیم شد، و سلسله مراتب شغلی در نظام اداری کشور اهمیت اساسی یافت. این اقدامات که همواره با نفی پارتیان و بزرگداشت هخامنشیان توام بود، به ایدئولوژی ملی گرایی ساسانی قوت بخشید.

شالوده‌ هنر ساسانی در زمان پادشاهی اردشیر یکم ریخته شد. شاید او قصد داشت با تقویت سنتهای پارسی تاثیرات پیشین یونانی – رومی‌را از هنر ایرانی بزداید. اما جانشینانش عملاً این خواست را نادیده گرفتند. آنان در جریان جنگهای ایران و روم هزاران اسیر و مهاجر را در نقاط مختلف کشور جای دادند و به کارهای تخصصی گماردند. نتیجه این امر بروز اسلوبها و عناصر جدید غربی در هنر ایرانی بود.[2] اگر چه اقتباسها غالباً صورت ظاهر را متاثر می‌کرد، به نظر می‌رسد رسوخت فرهنگ غربی عمق بیشتری می‌داشته است. مثلاً، آیا بازنمایی اهورامزدا به هیئت انسانی در نقش برجسته‌های ساسانی ناشی از تاثیر بینش یونانی و رومی‌نبود به هر حال، تاثیرات غربی بر هنر ساسانی غیر قابل انکار است (وجود برخی رگه‌های اقتباسی از خاور دور را نیز می‌توان در آن بازشناخت). لیکن اساسی هنر ساسانی را عناصر کهن ایرانی و آسیای غربی تشکیل می‌دادند، عناصری که از طریق رجوع به سنت های هخامنشی احیا شده بودند . هنر ساسانی از برخی ویژگیهای هنر پارتی هم بهره گرفت و بدین سان باعث تداوم آنها شد. از تلفیق این عناصر گوناگون زبانی نو شکل گرفت که نه فقط واژگانی مناسب برای توصیف عظمت، اقتدار و تجمل شاهان ساسانی داشت، بلکه عمیقاً از قابلیتهای ذوق و اندیشه ایرانی برخوردار بود.

دوره اسلامی

(د.ا) ظهور اسلام در عربستان در قرن هفتم میلادی، انقلاب اجتماعی و مذهبی عمیقی در عرب‌ها که در آسیا، افریقا و اروپا پیش رفتند آغاز کرد. پیشروی عرب‌ها چشم انداز‌های جدیدی نیز در علم فلسفه گشود، زیرا عرب‌ها در اقیانوس دانش دوست نوشته‌های یونانی به تعمق پرداخته و ترجمه‌آن‌ها به عربی را آغاز کردند. عرب‌ها از طریق تماس با هندوستان وجین در ریاضیات، پزشکی و نجوم پیشرفت‌های تازه‌ای کردند و ساختن کاغذ، باروت، سرامیک و پارچه ابریشمی‌و ململ را آموختند: آنگاه عرب‌ها واسطه تبادل فکری و عقیده‌ای شدند که از چین تا ونیز و بعد به سوی غرب تا فرانسه، اسپانیا و پرتغال گسترش یافت. عرب‌ها علاوه بر انتقال علم و فلسفه یونان به جهان جدید و در حال توسعه آن زمان، ریاضیان هند، نمادهای جدید عد و نظام دهگان را که پایه های علم جدید شد، انتشار دادند. آن‌ها علم شیمی، دانش خواص فلزها و تکنولوژی‌های جدید چینی و بالاتر از همه اطلاعات پزشکی‌ای را که امکانات بزرگی در علوم انسانی و زیست شناختی به وجود آورد، پراکندند. علاقه اعراب به نجوم به پیدایش مفاهیم جدید در مورد جهان و کیهان شناسی منجر شد. در زمینه‌های هنر و معماری، عرب‌ها سنت‌های پیشین را با دقت علمی‌و ریاضی پیوند دادند و شکل‌های جدیدی و ساختمان سازی و سلیقه تازه‌ای در تزیین ارائه کردند که خطاطی و سبک آرا سبک را در هم آمیخت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- ص 9 و 10) ( درباره واژه عرب‌ها، بررسی شود)

دور میانه

(د.م) در سفرنامه پیترو دلاواله می‌خوانیم که بین هدایای که بین هدایای سفیر اسپانیا به حضور شاه عباس دو تابلوی نقاشی اروپایی دیده می‌شود «تصویری» از آن دوطریش ملکه تازه فرانسه و تصویر دیگری از دختر بزرگ شاه اسپانیایی، که سفیر از جانب خود تقدیم شاه می‌کرد». این تابلوها از نظر قطع و جنس و نوع رنگ‌آمیزی و قائم به ذات بودنش از یک سو و پرداخت دقیق واقع گرا و حضور پرسپکیتو از سوی  دیگر، توجه  اهل نظر را که تا آن موقع به خیالی سازی یا شبیه کشی نوع مینیاتورسازان  عادت کرده بودند به شدت معطوف این سبک و سیاق تصویری کرد. تا جایی که شاه اسماعیل و شاه طهماسب و شاه عباس سختی شاه سلطان حسین از نقاشان اروپایی دعوت کردند که تک چهره آنان را بسازند.

احتمالاً شاه طهماسب اول در مقایسه تک چهره خود که نقاش اروپایی کشیده و اکنون در موزه روایال گالری در وضعیتی شهر فلورانس نگهداری می‌شود با نمونه‌ای اش شمال خود در جوانی رقم سلطان محمد نقاش، رجحانی برای تحتال واقعی‌تر قائل شده است. شاید همین تمایل و نگرش باعث شده است که در عهد او خیلی نقاشان هلندی و ایتالیایی به اصفهان روی آورند و نگارگران ایرانی زیر نظر و تربیت آنان به فرهنگی‌سازی میلم کنند.

(د.م) مجموعه آثار محمد زمان و علیقلی جبادار باشی که در زمان شاه عباس دوم کاری کرده‌اند تحولی در نگارگری ایران عصر صفوی پدید آورد. البته از مدت‌ها پیش  زمینه این تحول فراهم شده بود چون که:

1. از اواخر عصر تیموری پیرنگ ها (طرح‌ها) و صورتگری و مجلس پردازی رو به سادگی و طبیعت گرایی نهاده بود و استادانی چون معین مصور و رضا عباسی به موازات انعکاس جهان چنان خود در مینیاتورهای جادویی شان به طراحی از طبیعت و شبیه‌سازی و وقایع نگاری توجه می‌کردند.
2. نگارگری ایرانی پس از گذراندن اوج زرینش در عصر تیموری و صفوی اکنون در پی کشف قلمرویی تازه بود که پاسخگوی نیازهای برآمده از جامعه‌ای باشد که جسته گریخته با هنر و صنعت اروپایی آشنا می‌شد. هنرمندان و اهل ذوق در ارتباط با جهان در پوسته آیین شان احساس تنوع طلبی می‌کردند.
3. این آشنایی و گرایش به هنر اروپایی نه فقط در ایران که در هند و کشورهای دیگری که با اروپا آشنایی فرهنگی و تبادلات اقتصادی و سیاسی داشتند امری ناگزیر بود. همان گونه که بعدها هنرمندان اروپایی چون ونگوگ و لوترک و ماتیس و دیگران با دستاوردهای ژاپنی، چینی، ایرانی و هندی آشنا شدند از آن منابع در آثار خود خلاقانه بهره جستند. ( اولین نقاشان فرنگی ساز، ص 627)

تاثیر پذیری و تاثیر گذاری از تاریخ نگارگری در ایران

(د.م) در مورد تاثیر نگارگری ایران بر نقاشی مصر در دوران فاطمیون، زکی محمد حسن در کتاب خود به نفوذ هنری ایران ساسانی برنگارنده های دیواری کشف شده در قاهره اشاره دارد: ” دار الآثار العربیه مصر در زمستان سال 1932 در جبهه ” ابی السعود” در جنوب قاهره نقش و صوری به دست آورده و به آن آگاهی یافته است. آثار مزبور به دوره و زمان دولت خلفای فاطمی‌مربوط می‌گردد و از صوری درست شده که بر دیواره ها بوده و در صنعت نقاشی آن تاثیر فن نقاشی ایرانی نمودار و آشکار است. در برخی از آن نقاشی ها مناظری را می‌بینیم که یک رشته از دانه های سفید بر زمینه سیاه قرار گرفته است و در بعضی از آن صورت و چهره کسانی دیده می‌شود که یکی از آنان همانطور است که ما در بسیاری از نقش و نگار ظروف سفالی دوره ساسانی دیدیم. در نقاشی دیگر، رسم و صورت دو پرنده برابر یکدیگر است که روی دو شاخه گیاه سرخرنگ نشسته اند و در اطراف آن رشته های سیاهی وجود دارد که آنها را لکه های سفیدی فرا گرفته است. در دومین نقش، سرجوانی دیده می‌شود که به طرف چپ نگاه می‌کند. در شکل سوم صورت بانویی نقش گردیده که لچک سر خود را به طرف راست آویخته است. دار الآثار العربیه مصر این اکتشاف خود را برای نخستین بار در نمایشگاه صنایع ایرانی در سرای تجران پاشا در دو ماه ژانویه و فوریه 1935 نمایش داده است”. ( تاریخ نگارگری ایران – فصل تاثیر پذیری و اثرگذاری در نگارگری ایران -ص 199 و 200).

به سوی طبیعت نگاری

تاکنون دیده ایم که چگونه نقاش ایرانی حق در واقعگرایانه ترین بازنمودها به شویه دوبعید وفادار است. اما همزمان با اوج شکوفایی مکتب / اسفهان به نقاشیهایی بر می‌خوریم که در آنها کوششی برای نمایش حجم، عمق، نور و سایه دیده می‌شود. این قمارن است با علاقه روزافزون به موضوعهای اروپایی و کاربست رنگ روغنی در نقاشیهای بزرگ اندازه ( بخشی از نقاشیهای کاخ چهلستون در این زمرده اند). انگیزه این جهت گیری تازه را باید در زمینه برخورد فرهنگها در اصفهان آن روزگار جست.

می‌دانیم که در عهد شاه عباس اول و جانشینانش پای اروپاییان به ایران باز شده بود. اغلب آنان هدایای مختلف و از جمله پرده های نقاشی برای شاه می‌آوردند. علاوه بر این، از طریق نوشته های سفیران و جهانگردان اروپایی خبر داریم که شماری ا نقاشان اروپایی از جمله: یان لوکاس، وان هاسلت و فیلیپس آنجل در اصفهان کار می‌کرده اند.[3]

البته هیچ مدرکی در دست نیست که بتوان بر مبنای آن نقاشیهای کاخ چهلستون و یا دیگر آثار فرنگی مآب سده یازدهم را به نقاشان نامبرده نسبت داد؛ اما می‌توان حدس زد که کارهای رنگ روغنی ایشان الگویی برای تجربه های نامبرده نسبت داد؛ اما می‌توان حدس زد که کارهای رنگ روغنی ایشان الگویی برای تجربه های تازه برخی از نقاشان ایرانی بوده است.

تداوم فرهنگی سازی

سبک محمد زمان توسط پسرش، محمد علی، انسجام بیشتری پیدا کرد و تا پایان دوره فرمانروایی صفویان صورت قانونی و رسمی‌به خود گرفت ( ت 55). لیکن، در جو ناآرام زمان نادرشاه (1148-1160 هـ . ق). نقاشی درباری از تحول بازماند. اگر چه جریان فرنگی سازی کندی ادامه یافت. کیفیت نسخه های خطی و نقاشیها نسبت به سده یازدهم نازل تر شد. نسخه مصور تاریخ جهانگشای نادری ( 1171 هـ . ق ) از معدود آثار ممتاز این دوره به شمار می‌آید. در تصاویر این نسخه شیوه پیکر نگاری و ضوابط ترکیب بندی محمد زمان را می‌توان بازشناخت (ت56).

(د.م) طبیعت نگاری در اوج

محمد غفاری؛ بر زمینه ای که مزین الدوله و دیگران ساخته بودند؛ توانست نوعی هنر آکادمیک را در دربار ناصر الدین شاه تثبیت کند. این هنری بود که در آکادمی های اروپا به عنوان میراث استادان رنسانس و بارک معرفی می‌شد. ولی تمامی‌ارزشها و معیارهای طبیعت گرایی را به صناعت گاری استادانه تقلیل می‌داد. به راستی هم در سده نوزدهم فقط آنگونه نقاشی مورد قبول و تایید محافل رسمی‌اروپا قرار می‌گرفت که بتواند تصویری دقیق و عکس گونه از واقیعت عینی ارائه دهد. در این نوع طبیعت نگاری جایی برای تفسیر بیان گرانه از واقعیت وجود نداشت. محمد غفاری از همان ابتدا شیفته چنین هنری شد. و به همین سبب نیز بیش از سایر معاصرانش در این جهت کوشید؛ گو اینکه همواره خود را پیرو استادانی چون رافائل و رامبرانت می‌دانست.

عصر جدید

(ع. ج ) احساس آمریکایی ها در مورد شرق متفاوت است که البته به احتمال زیاد آن را با خاور دور (عمدتاً چین و ژاپن) یکی می‌گیرند! برخلاف آمریکایی ها، باید گفت که فرانسوی ها و انگلیسی ها – و تا حدود کمتری هم آلمانی ها، روس ها، اسپانیایی ها، پرتغالی ها، ایتالیایی ها و سوئیسی ها – سابقه ای طولانی در مورد آنچه من آن را شرق شناسی (Orientalism) می‌خوانم داشته اند، که آن عبارت از نوعی کنار آمدن با شرق بر مبنای مکان مخصوص شرق در تجربه مغرب زمینی اروپایی است. شرق نه تنها در جوار و نزدیکی اروپا قرار گرفته؛ بلکه محل عظیم ترین، ثروتمندترین و قدیمی‌ترین مستعمرات آن نیز می‌باشد؛ منبع تمدن ها و زبان هایش رقیب فرهنگی آن و نیز یکی از عمیق ترین و در عین حال مکرر ترین تصاویری که از دیگران (The others) دارد. علاوه بر این، شرق به اروپا (و یا غرب) کمک کرده که خود را از نظر شکل، شخصیت و تجربه به صورت نقطه مقابل شرق تعریف کند. با این وجود، هیچ بخشی از این شرق صرفاً تخیلی نیست. شرق، بخشی از تمدن و فرهنگ مادی اروپاست. شرق شناسی نیز از نظر فرهنگی و حتی ایدئولوژیک، مفسر و مبیین بخش مزبور است که به صورت گونه ای وعظ و خطابه، با نهادهای ستادی، لغتنامه مربوطه ،  ویژه، شکل و شمایل و اصول نظری خاص و حتی سیستم اداری مستعمراتی و سبک های مستعمراتی درآمده است.

[1] کوشانیان- که منابع جین آنها  را بوته‌- چی خوانده‌اند- قبایل بیابانگرد بودند که در اواخر سده دوم قبل از میلاد، بلخ را تصرف کردند و سپس امپراتوری خود را از ماوراءالنهر تا افغانستان و دره سند گسترش دادند. مهم‌ترین شاه کوشانی کنیشکه نام داشت که به عنوان حامی‌آیین بودا شناخته می‌شد. دولت کوشان توانست از تلفیق فرهنگ ایرانی- یونانی موجود در منطقه با اندیشه و هنر هلند و روم که تازه بدانجا رسیده بود، دورانی را شکوفایی فرهنگی و هنری پدید آورد. مجسمه‌های بودایی مکتب گنداره ]قندهار[ از نمونه‌های شاخص هنر کوشان به شمار می‌آیند. در قرن سوم میلادی. قلمرو کوشانیان به بخشی از آسیای میانه محدود شد و در آنجا همواره با شاهان ساسانی درگیر جنگ بودند.

[2] تاثیر رومی‌در برخی از نقشبرجسته‌ها و بناهای ساسانی بازشناختنی است: ولی نمونه شاخص کار صنعتگران رویم (یا سوریایی) در ایران را در موزاییک‌های بیشاپور می‌توان دید در این مورد، نه موضوع خالصاً ایرانی‌اند و به اسلوب بازنمایی پیکرها.

[3]– گفته می‌شود نماینده شرکت ” هند شرقی ” هلند در اصفهان، دو نقاش اروپایی را به خدمت شاه عباس دوم گمارده بود تا به او نقاشی بیاموزند.

• مقدمه
• ادوار کهن
• برخورد شرق با غرب
• نوازایی شاهانه
• دوره اسلامی
• دوره میانه
• تاثیرپذیری و تاثیرگذاری از تاریخ نگارگری در ایران
• به سوی طبیعت نگاری
• تداوم فرهنگی سازی
• (د.م) طبیعت نگاری در اوج
• عصر جدید