فلسفه زیبایی شناسی و مفاهیم آن

فلسفه‌هایی که در اوایل دوره مدرن ، ایده‌های مربوط به هنر زیبا و حوزه‌ مشخص ارزش زیبایی‌شناسانه را توسعه دادند، تبدیل به متون بنیادین نظریه زیبایی شناسی معاصر شدند، و در این مقاله به ملاحظه برخی از تاثیرگذارترین آنها می پردازیم. خواهیم دید که این نظریه‌ها با وارد کردن تفاوت‌های مربوط به جنسیت به مفاهیمی همچون زیبایی ، والایی، لذت، و خود زیبایی شناسی، به تشدید این ایده که هم هنرمندان و هم بهترین نقادان هنر به نحوی آرمانی [جملگی] مذکر می باشند، کمک کردند. بعداً خواهیم دید که تمامی این عوامل اهمیت قابل توجهی در رابطه با فعالیت زنان هنرمند داشته‌اند، چرا که درون مباحث نسبتاً انتزاعی زیبایی شناسی فلسفی، شبکه هایی از مفاهیم  وجود دارند که به توصیف و تعیین حدود و چگونگی فعالیت زنان، چگونگی فکر و احساس‌ آن‌ها و کیفیاتی که ایشان می‌بایست در هنر و در زندگی پرورش دهند، می پردازند. به بیانی دیگر، بین بعد انتزاعی بحث و انشعاب مفهومی و گاهی بی‌‌درنگ کاربردی آن، نوسانی وجود دارد. بگذارید با ذکر پیش زمینه‌هایی کلی در باب اوضاع فلسفی‌ای که مفاهیم مرکزی مدرن زیبایی شناسی در آن ایراد شدند، آغاز کنیم.

زیبایی شناسی[1]

«زیبایی شناسی» واژه‌ای است ابداع شده توسط فیلسوفان برای مشخص کردن یک نوع تجربه که هیچ واژه رسایی در زبان بومی[2]  برای آن وجود نداشته است.[1] هنگامی که واژه «زیبایی شناسی» برای اولین بار در فلسفه‌آلمانی در قرن هجدهم به کار گرفته شده، [این واژه] اشاره‌ای بود به آن سطحی از شناخت که توسط آن شخص از تجربه‌ حسی بی واسطه و پیش از انتزاع عقلانی، دریافتی حاصل می کند که سازمان‌دهنده آگاهی به طور کلی است. ولیکن این واژه به سرعت  مورد تجدید نظر قرار گرفت تا بیشتر در اشاره به دریافتی مشخص که شامل تجربه‌ای نیرومند از زیبایی می شود، به کار رود.

بی‌واسطه بودن، یکتایی، و صمیمیت  تجربه‌ حسی و زیبایی بیشتر شهودی جزئی را نشان می‌دهد تا دانش کلی. با شکل‌گیری نظریه‌های مختلف در توضیح ایده یک حوزه‌مخصوص به لذت زیبایی شناسانه، این واژه [زیبایی شناسی] به تدریج (در قرن نوزدهم) تبدیل به علامت مشخصه‌ای[3] برای یک محدوده‌ مجزا از مطالعات فلسفی شد: علم زیبایی شناسی[4]. مصادف شدن این نام‌گذاری[5] با پیشرفت نظریه، بعضی از دانش‌پژوهان را به ابراز عقیده‌ای مبنی بر شکل‌‌گیری علم زیبایی شناسی در قرن هجدهم وا داشته است، عقیده‌ای که می تواند افراطی نیز تلقی شود. هر چند در این دوره شاهد مباحث عمیقی در مورد لذت و موضوعات [مربوط به] لذت هستیم که بسیاری از رهیافت‌های مدرن به سوی درک نقادانه و به سوی هنر را پی‌ریزی کرده‌اند.

اگر شخص واژه کلاسیک مورد تصویب زیبایی شناسی یعنی [واژه] زیبایی[6] را مورد مطالعه قرار دهد، نقش محوری لذت در نظریه زیبایی شناسی به سادگی فهمیده می‌شود. زیبایی چیست؟ این مساله همواره حالتی معما گونه داشته است، چرا که اشیایی که زیبا دانسته می‌شوند چنان متنوعند که به سختی می‌‌توان یک کیفیت واحد که جملگی در آن مشترک باشند را تعیین کرد. یک شعر زیباست ، یک قو زیباست، چنان  که یک ترانه، یک رفتار، یک انسان [نفر] نیز جملگی زیبا هستند. بعضی از فیلسوفان، مشخصاً افلاطون، بر این عقیده استوار بوده‌اند که «زیبایی» آن کیفیتی است که تمام این اشیاء آن را دار هستند و به مدد آن زیبا دانسته می‌‌شوند.

ذوق و زیبایی

زیبایی تنها کیفیت مورد بحث در این نظریه‌ها نیست، چرا که زبان نقادانه معمولاً با صراحت بیشتری اشاره دارد به هماهنگی ، توازن ، لطافت طبع ، و حتی توصیفات دقیق تری از تک تک آثار هنری . ولیکن زیبایی، جامع‌ترین واژه مصوبات زیبایی شناسی است، واژه‌ای که در عین حال پیچیدگی مورد بحث در مورد جنسیت را نیز آشکار می کند، بنابراین ] واژه زیبایی[ محور این بحث خواهد بود.
تحلیل زیبایی، رابطه‌ تنگاتنگی با حدسیات موجود در مورد وسیله تسهیل تشخیص یا احساس زیبایی دارد، یعنی با ذوق . بعضی اوقات متفکران در مورد کیفیات متعارف در اشیاء زیبا اندیشیده‌اند، ولی بدون متوسل شدن به یک کیفیت ابژکتیو که به طور مسلم به عنوان زیبایی قابل شناسایی باشد، بسیاری از فیلسوفان تمایل به استفاده از طبیعت متعارف انسان برای تعیین معیاری برای ذوق داشته‌اند.

منشاء ایده‌های ما در مورد امر والا و امر زیبا (1757)

بورک تاثیرگذارترین نویسنده در رشته تازه شروع به رشد کرده زیبایی شناسی نبود، او فقط به مثابه یک برگ بو بود که باید می رفت ( همانطور که خیلی ها رفتند) تا کانت بیاید. ولی چیزهایی وجود دارند که باید گفته شوند تا فلسفه مدرن را همواره با واژه‌های کانت مورد بحث قرار نداده باشیم، و بورک امتیاز دیگری نیز دارد: مبانی مربوط به جنسیت در مورد زیبایی در نظریه‌وی چندان پنهان نیستند. در واقع او ماشه اسلحه‌ مسبب زیبایی را به طرف منشاء شهوانی آن می‌گرداند. [علت اصلی وجود زیبایی را یک منشاء شهوانی و اروتیک می داند.]

[آراء] بورک در باب زیبایی

برخلاف هیوم که تمرکز خود را تقریباً به طور انحصاری متوجه طبیعت انسان کرده بود، بورک زمان زیادی را صرف ملاحظه موضوعات مربوط به ذوق می‌کند، و به تحلیل ریشه و علت اصلی لذت ناشی از زیبایی می‌پردازد.
قسمت اعظم تحقیق وی اختصاص دارد به کشف اینکه چه جنبه‌های بخصوصی از عالم، بدن و ذهن را به طرق معین و پیش بینی پذیر، تحت تاثیر قرار می دهند و موجب تهییج عواطف و لذات و آلام وابسته به آ‌ن‌ها می شوند. او در فرض این نکته که انسان‌ها دارای واکنش‌های نفسانی مشابه هستند و تفاوت‌های موجود منسوب به انحرافاتی جزئی از یک قاعده‌کلی می باشند، با دیگر نویسندگان زمانه‌خود مشترک است. «در هر انسانی یک تذاکر کافی از علل اصلی و طبیعی لذت وجود دارد، که آن‌ها را قادر می‌سازد تا هر چیزی را که به حواس ایشان ارائه می شود با آن معیار بسنجند، و احساسات و نظریات خود را به وسیله آن قاعده‌مند [تنظیم] کنند. [8] مطابق با [نظریات] بورک، واکنش‌های نفسانی بنیادین در واقع عکس‌العمل‌هایی غیرارادی نسبت به تحریکات خارجی می‌باشند.

آراء کانت در باب احکام ذوقی

در حقیقت امر، کانت نیز چنین می‌‌اندیشید که منشاء ] اصلی[ لذت زیبایی شناسانه در جاذبه‌ اروتیک نهفته است، ولیکن این منبع اصلی در آغاز تاریخ بشر و با پیشرفت تمدن به سوی پیچیدگی مطرود شده است و لذت‌های زیبایی شناسانه پشت سر گذاشته شده‌اند.
کانت، بسی پیش‌تر از فروید ، اظهار می کند که پوشش برگی نوعی ظهور تعقل بود که کنترل حواسی را آغاز کرد که امکان تحقق لذت خالص زیبایی شناسانه را فراهم می کردند. ]13[ این اظهاریه بالهوسانه در یکی از مقالات نه چندان مهم کانت ذکر شده است، و تحلیل امر زیبا که به اندازه قابل توجهی بی‌طرفانه‌تر می‌باشد در رساله‌مهم‌تر وی به نام نقد قوه‌ حکم (1790) آمده است.

ذوق چه کسی؟

معیارهای ایده‌آل برای ذوق در یک تشبیه لفظی [استعاره] معمول قرن هجدهم، در قالب نوعی شخصیت بیان شده‌اند: مرد ذوقی یا homme de gout ، یک اصطلاح رایج در بین مردم فرانسه، ممکن است با خود بیندیشیم که [واژه‌های] «مرد» یا «homme» تا چه اندازه معنای تحت اللفظی خود را داشته‌اند؛ آیا ذوق صرفاً دست آورد افراد مذکر تلقی می‌شده است؟

در واقع اینطور نبوده ، چرا که ذوق در میان جامعه اشراف، همچنین در سالن‌های فرانسه که توسط زنان سرپرستی و میزبانی می‌شدند، ستوده و استعمال می‌شد، و [ذوق] همراه با رشد و ارتقاء اجتماعی طبقه‌ متوسط ، به عنوان یک ایده‌آل مردمی رواج می‌یافت. علاوه بر این ، ذوق بر تزکیه دلالت می‌کند، و پیشرفت میزان حساسیت انسان با ذوق در جهت نرم کردن لبه‌های خشن [خشونت‌های موجود در او] و هماهنگ کردن سرشت وی با کیفیت «زنانه» فهمیده می‌شد. مفهوم ذوق یا بصیرت زیبایی شناسانه احتمالاً حتی به نحو عمومی‌تری با تفاوت‌های مربوط به موقعیت اجتماعی، طبقه [خاص اجتماعی] ، و تحصیلات رابطه داشت تا با مسائل مربوط به جنسیت. و گر چه نویسندگان معمولاً اشارات خود را محدود به همنوعان اروپایی خویش می‌کردند، ولی در عین حال یک فرض نژادی واضح و بسیار عمیق نیز در مورد میدان و قلمروی استفاده از واژه‌ها وجود داشت.

نظریه‌های مربوط به نگرش زیبایی شناسانه

هنگامی که برقراری یک مبنا برای ذوق ] به نحو[ کلی با این انتقاد مواجه است که چنین جستجو‌هایی بیشتر تحمیل کننده معیارها هستند تا کاشف آن‌ها، دیگر جنبه‌های این تلاش ها محدوده اشیایی را که ممکن است دارای شایستگی زیبایی شناسانه باشند، گسترش می دهد. رهیافت‌های ما بعد کانتی ، که بعضی اوقات نظریه‌های» نگرش زیبایی شناسانه» نامیده می‌شوند، نسخه کانت را در مورد لذت فاقد هر علاقه فراتر از محدوده‌های نابی که کانت تدبیر کرده بود، بسط دادند، و روشی را تجویز کردند که به وسیله‌ آن تنها و تمام کیفیات زیبایی شناسانه، چه از هنر گرفته شده باشند چه از طبیعت ، را می توان درک کرد. نظریه‌های نگرش زیبایی شناسانه توصیه می‌کنند که بهترین راه برای کسب لذت زیبایی شناسانه اتخاذ یک حالت فاقد هر علاقه ] بی غرضانه[ و متفکرانه است به قصد پاک کردن ذهن از تعصب و مشغله‌های شخصی قبلی، و حساس شدن نسبت به کیفیات زیبایی شناسانه- صوری ، بیانی، خیالی – که در دسترس مشاهده گر، خواننده ، یا شنونده ملتفت قرار دارند. در حالیکه آشنایی نسبت به هنر که از طریق آموزش حاصل شده باشد پشتوانه‌ای از آگاهی را برای امکان فهم در سطوح بالا فراهم می کند، پیش نیاز ضروری برای فهم حالتی بعید، ساکن و انعکاسی می‌باشد.

نقدهای فمینیستی در مورد درک زیبایی شناسانه

شاید در هیچ جای دیگری ایدئولوژی تفکر بی‌غرضانه افراطی ، پرسش برانگیزتر از زمانی که در مورد نقاشی‌های پیکر برهنه زنان به کار می رود، نباشد، امری که یک پژوهشگر فمینیست آن را حقیقتاً معرف هنر زیبای مدرن در حوزه‌ نقاشی دانسته است.

ایدئولوژی‌های زیبایی شناسانه که ممکن است هنر را از روابطش با عالم جدا کنند، توان آن را ] نیز[ در ثبت و تقویت روابط معطوف به قدرتش و پنهان نگاه می دارند. در حوزه هنر تصویری، این روابط در خود نحوه دیدن آشکار هستند: [بسته] به روشی که در یک اثر به نمایش در می آید و نحوه‌ای که موجب ایجاد ترغیب و توجه در مشاهده گر خارج از اثر می شود.

خلاصه

میراث روشنگری قرن هجدهم با تدوین شماری از پیشرفت‌های مختلف در علم زیبایی شناسی که تا امروز نیز به کار می روند،  مقتدر و مستحکم باقی مانده است از جمله این ایده مجادله برانگیز که ارزش زیبایی شناسانه مستقل و مواقعی مهم‌تر از ارزیابی اخلاقی است. در عین حال، می توانیم دخالت تبعیض های جنسی و فرهنگی را در جستجو برای ] کشف[ معیارهای زیبایی شناسانه در یابیم، و با وجود چنین تبعیضاتی دلایل کافی داریم که گمان کنیم که این ذوق « کلی»، به تحمیل مجموعه‌هایی از معیارهای فرهنگی و توقیف مجموعه‌های دیگر را اجتناب ناپذیر  می‌کند. این یک روش آشکار برای تفسیر تمایز بین فرهنگ «والا» [7] و «مردمی»[8] می‌باشد.

متفکران روشنگری دلایل کافی برای رد میل به عنوان مبنای تمام لذت‌ها، و برای حفاظت از حوزه ارزش‌های مشخصاً زیبایی شناسانه داشتند. هر چند، انزوای کیفیات زیبایی شناسانه از ابعاد اجتماعی‌شان، که تبدیل به گرایشی ] ویژه[ میان نظریه پردازان متاخر شد، قدرت هنر را تضعیف کرد. طبق ملاحظات منتقدان فمینیست، ایده های مربوط به ادراک  بی‌غرضانه، تمایل به برافراشتن کیفیات صوری بر فراز محتوا و معنای اجتماعی را داشته‌اند. نقادی‌های مربوط به ادراک خالص زیبایی شناسانه و تفکر و تعمق در مورد «نگاه خیره» نه تنها میل و ارضای کارکرد ادراک را تثبیت می کنند بلکه اقتدار فرهنگی هنر را نیز در حفظ روابط معطوف به قدرت تصدیق می کنند.

در حالیکه در بخش‌های 5 و 6 دوباره به استفاده‌های مختلف از نظریات فمینیستی در هنر معاصر و حوزه‌ نظر باز خواهیم گشت، در فصل آتی می بایست فضای به شدت جنسی شده علم زیبایی شناسی در قرون هجدهم و نوزدهم را به خاطر آوریم، وضعیتی که در آن شی منفعل و زیبا به عنوان همتای مونث فعالیت هنرمند مذکر شناخته می‌شود. همانطور که خواهیم دید، چنین توصیفی تنها در حوزه نظر محفوظ باقی نمی ماند بلکه اثر عملی خود را بر آنچه زنان در واقع می توانستند انجام دهند، اعمال می کند . همراه با ظهور ایده‌های مختلف در مورد هنر زیبا که در فصل 1 مورد بحث قرار گرفتند، آرمان‌های زیبایی شناسانه دوره مدرن مربوط به فضایی می شدند که در آن مشارکت زنان در هنرها مملو از مشکلات بود. اکنون می‌بایست که به ملاحظات ما در مورد اینکه چگونه نظریه زیبایی شناسانه، تجربه هنری را تقبل می کند، بازگردیم.

[1] – The aesthetic

[2] – vernacular

[3] – label- مارک

[4] – Aesthetics

[5] – labeling- دارای علامت مشخصی کردن

[6] -Beauty

[7] – “high” culture

[8] – “popular” culture