جایگاه ترکیب بندی و فام های رنگی در آثار نگارگری

در همه هنرها و از جمله در نگارگری، پرداختن به ترکیب‌بندی در جهت حفظ تناسبات و همچنین وحدت اثر همیشه مورد توجه بوده است. در این راستا و برای ایجاد ترکیب‌بندی خوب و تکامل یافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامی عناصر بصری کار از اولویت برخوردار بوده است؛  و از جمله این عناصر بصری که از جایگاه خاصی در نگارگری ایران برخوردار است، عنصری است به نام «رنگ»؛ زیرا علت اصلی زیبایی خیره‌کننده و جادویی و شکوه و جلال نگارگری ایرانی، رنگهای خالص و ناب آن می‌باشد. رنگ در نگارگری خود نور است و تاریکی در آن وجود ندارد. چون بر اساس اعتقاد هنرمند مسلمان که خداوند رحمت خود را به صورت یکسان بر همه چیز گسترده است و نور نشانی از رحمت اوست، نگارگر در آثارش به این اعتقاد اشاره دارد. علاوه بر این موضوع نیز در انتخاب نوع ترکیب‌بندی و مایه رنگ حاکم، دخالت داشته و از این روست که هنرمند، ترکیبهای ایستا را برای صحنه‌های آرام و عاشقانه، ترکیبهای پویا را برای موضوع‌هایی با مضامین نبرد و جنگ و نزاع، ترکیبهای تک مرکزی و انفجاری را برای مضامین مذهبی بکار می برد.

در مطابقت رنگ و ترکیب بندیهای مشخص باید گفت که رنگهای سرد و آرام با ترتیب‌های ایستا و ساکن، رنگهای گرم و پرتحرک با ترکیب های پویا، و رنگهای گرم و پرتلاطم، به همراه تضاد شدید رنگی و تیره روشن با ترکیب های انفجاری و تک مرکزی مطابقت دارد؛ ولی هنرمند نگارگر در جهت به تعادل رساندن همه اجزاء اثر و تحت کنترل درآوردن انرژی های ساطع از آنها، در جهت حفظ وحدت و یکپارچگی کلی اثر، در اغلب موارد این رنگها را جابجا استفاده می‌کند و این از تدابیر زیرکانه نگارگر ایرانی می‌باشد.

مقدمه

در نقاشی و نگارگری عواملی اساسی، که باعث می‌شوند آثار، خصوصیتهای ویژه و منحصر به فردی برای خود داشته باشند و هر کدام مفاهیم و معانی خاص خود را به نمایش بگذارند، ترکیب بندیها و مایه رنگهایی است که هر کدام از این آثار تصویری بر پایه آنها تنظیم می‌شوند و این ترکیب ها و نوع مایه رنگها بر اساس اصولی چند، از جمله موضوع اثر، ایجاد و انتخاب می‌گردند تا در ارائه مفهوم آن در حد کمال، موفق باشند.

این پژوهش و تحقیق سعی بر آن دارد تا روابط تنگاتنگ میان موضوع و نوع ترکیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها را در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی مورد مطالعه قرار دهد. در همین راستا، ابتدا سعی شده جایگاه هر کدام از آنها در خلق این نگاره‌ها بررسی شده و مشخص شود. سپس در ادامه آن، به دیدگاه هنرمند نگارگر ایرانی درباره رنگ، نور، شکل فضا و ترکیب‌بندی توجه شده است تا به اطلاعات پیش زمینه‌ای بیشتری در این باره دسترسی باشد.

در مراحل بعدی پژوهش حاضر، اختصاصاً به موضوع اصلی تحقیق توجه شده است. در این وهله با انتخاب تعدادی آثار نگارگری شاخص و مطالعه بر روی آنها، که از آثار نگارگری‌های ابتدایی شروع می‌شود و در نهایت به یکی از شاهکارهای نگارگر معروف عهد صفویه، «سلطان محمد»، با عنوان «معراج حضرت رسول اکرم (ص)» ختم می‌شود، خصوصیات روانی و بصری موضوعها و ترکیب بندیها، مورد مطالعه و تحلیل قرار می‌گیرد و در نهایت به چگونگی مطابقت این ویژگیهای خاص با رنگها ویژه، با توجه بر خصوصیات ظاهری و باطنی رنگها، که معرف حالات روانی و روحیات خاصی می‌باشند، پرداخته می‌شود. و در نهایت به نتیجه‌ای دست یافت که محکم و قابل قبول باشد.

جایگاه ترکیب‌بندی و رنگ در نگارگری

در تمام هنرها، برای دست یافتن به ترکیب‌بندی متناسب و عالی، سعی به حفظ تناسبات است که در مجموع القای وحدت کند. «هر اثری که در این عالم به وجود آید (خواه هنری و خواه غیر از آن) اگر از اندازه‌های اساسی به کار گرفته شده در طبیعت بیرون باشد غیرعادی و ناخوشایند و ناپذیرا می‌گردد و نمی‌تواند راهی به سوی کمال مطلوب داشته باشد»[1] دست یافتن به این تناسبات میسر نمی‌باشد مگر با دقت و توجه در اندازه‌‌ها و آشنایی با بعضی اصول ریاضی، که به نوعی از آن دکتر الهی قمشه‌ای اینگونه اشاره می‌کند:

«یک نوع تناسبات ریاضی داریم که می‌گویند برابری در کمیت است و این غیر از تشابه که معنی برابری در کیفیت را می‌دهد و نیز با تساوی به معنی برابری در مقدار و تجانس به مفهوم برابری در جنس فرق می کند. در نقاشی اگر تناسبات نباشد اثری زشت خلق می‌گردد».[2]

این تناسبات باید در جای جای اثر هنری- ( در خطوط، سطوح، رنگها، شکلها و . . . ) و در نهایت در کلیت ترکیب‌بندی اثر هنری حضور غالب و موثر داشته باشد و فقط از این دریچه است که کار هنری می‌تواند به آن ایده آلی که مد نظر هنرمند می‌باشد نزدیک شود. نگارگری ایرانی نیز مانند سایر هنرها، ناگزیر از توجه به این اصل- (توجه به ترکیب‌بندی و تاثیرات آن)- می‌باشد و هنرمند و نگارگر ایر‌انی در این زمینه مهارت قابل ستایشی را از خود، در آثار خلق شده‌اش، برای ما به یادگار گذاشته است؛ قدرت و مهارتی که در عصر حاضر، هنرمندان و منتقدان دیگر ممالک را در حیرت فرو برده و آنها را به ناچار به تمجید و تحسین از این مهارتها وادار کرده است.

در همین راستا و در جهت دست یافتن به ترکیب‌بندی قابل قبول است که توجه به عناصر بصری، به عنوان اجزای به وجود آورنده کمپوزیسیون، خود را نمایان می‌کند، که از جمله این عناصر،- (بخصوص در هنر نگارگری ایران)- رنگ و ترکیبهای متنوع رنگی است که حامل نقش اساسی و تعیین کننده در رسیدن به هدف مذکور می‌باشد؛ زیرا «سرچشمه زیبایی سحرآمیز و خیره کننده و شکوه نگارگری ایرانی، رنگهای ناب آن است. درخشش رنگهای مرئی و آزادی مطلق، ظرفیت و حساسیت دقیق، چندین گونگی، بی‌کرانگی ریزه‌کاریها و هماهنگی‌های ظریف، وجه امتیاز نگارگری‌های زیبایی ایرانی از شاهکارهای نقاشی چنین و غربی است.

در  نقاشی کلاسیک غرب، تکامل ماده و جهان پدیده ها از راه دستیابی به شکل تحقیق پیدا می‌کند؛ اما در چین این امر به کمک رابطه پری نسبت به خلاء و در نگارگری ایرانی از طریق دگردیسی کیمیایی ماده به رنگ‌های نور صورت می پذیرد. گرد طلا، نقره، لاجورد، زمرد، و سنگهای گرانبهای دیگر، جسمانیت را به گونه ای تلطیف می‌کند تا دیگر فقط انعکاس نور نباشد.

ترکیب بندی و رنگ‌ و تطبیق آنها با یکدیگر

نگارگران ایرانی همواره سعی بر این داشته‌اند (مخصوصاً در مکاتب پیشرفته نگارگری) که هر چه بیشتر فضاهای متعدد دور و نزدیک را در یک سطح دو بعدی نشان دهند. و در این راستا به نتایج بسیار عالی و تکامل یافته‌ای دست پیدا کرده بودند ؛ نگارگری‌هایی همچون کشتن اسفندیار ارجاسب را در رویین دژ، راه ندادن درویش به مسجد، یوسف و زلیخا، هارون الرشید در حمام و . . .  مواردی عالی در راستای اثبات این نکته درباره همین نوع مهارت نگارگران ایران می‌باشند. (تصویر: 1)

با این پیش زمینه که راجع به جایگاه ترکیب‌بندی و رنگ و دیدگاه هنرمند نگارگر در به وجود آوردن اثر هنری در نگارگری ایرانی- اسلامی، بیان شده از این پس تاکید و توجه ما بر دو عنصر اساسی، یعنی ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون) و رنگ و روابط متقابل این دو با یکدیگر، معطوف خواهد شد و این توجه ویژه از آن روست که دو مورد مذکور در خلق و آفرینش یک اثر نگارگری نقشی اساسی و عمده بر عهده دارند.

«در نخستین متون مصور شده فارسی- (که به شاهنامه‌های کوچ معروفند)- تصویرها به کلی با جهان نگارگری ایرانی به معنای خاص- (آن)- فرق دارد و معمولاً بخش افقی کادر بندی شده کوچکی را در صفحه عمودی ویژه متن اشغال می کند، حال آنکه بعدها در صفحه‌های مصور، یا متن بکلی کنار گذاشته شده و تنها به چند بیت شعر محدود گشته، یا به عنوان عنصری از تصویر  عمودی، در حالی که تصویر در (شاهنامه‌های کوچک) تنها به عنوان فاصله‌گذاری بین قسمتهای متن بکار رفته، فقط بخشی از سطح صفحه را پر می کند. در این نخستین تصویرها، منظور تصویرگر فقط نمایش و ارائه کردن نقاشی است و هنوز از روایت و تفسیر، اثری نیست. شکلها و نشانه ها قراردادی است که بر زمینه‌ای یک دست یا رنگین به شیوه تمام رخ قرار داده شده است. . .  نه دنیایی خیالی آفریده شده و نه فضایی ساخته شده، و در نتیجه فاقد جهان ویژه نگارگری‌های ایرانی و نیز نگاره‌های معروف آن است»

همانگونه که بیان شد، در این زمان اکثر آثار خلق شده بر مبنای کادر افقی ارائه شده‌اند و رنگ غالبی که در این آثار مورد استفاده قرار گرفته اکثراً دارای فامهای رنگهای گرم می‌باشند. از جمله: (قرمزها، نارنجی‌ها و زردها)، در مواردی نادر از سبزهایی  گرم و آبی- (باز هم تاکید می کنم: به ندرت)- استفاده شده است. (تصویر: 2) این نوع خلق اثر تصویری تقریباً یک قرن بعد در شیراز نیز مورد توجه قرار گرفته و آثاری شبیه به این نوع آثار به وجود آمده، با این تفاوت که در این زمان تصاویر علاوه بر کادر افقی در کادرهای مربع نیز جای می گرفتند و رنگها غالب زردها و نارنجی‌ها بودند و از رنگهای سرد دیگر استفاده نشد. (تصویر: 3)

نتیجه‌گیری

در خاتمه و جمع‌بندی مطالب ارائه شده، نتیجه ای که از این تحلیل گرفته خواهد شد به طور خلاصه‌وار به این قرار خواهد بود:

هر کدام از ترکیب بندی‌ها، (ایستا، پویا و انفجاری) در نگاره‌ها با توجه به بار مفهومی موضوع اثر برای سازمان دادن عناصر بصری آن مورد گزینش قرار می‌گیرد. از این رو به طور مثال برای موضوع های دارای فضای آرام و به دور از تکاپو مانند ملاقاتهای عاشقانه در منظومه ها، ترکیب‌بندهای ایستا مناسب می‌باشد؛ برای آثاری که باید با موضوع ستیز و نبرد و نزاع کار شوند و برخوردهای زیادی در آنها به وقوع می‌پیوندد و حرکت جزء لاینفک اثر می شود به ناچار، آن اثر باید بر اساس کمپوزیسیون پویا استوار شود؛ و برای نگاره‌هایی که مضمون آن دارای غنای مذهبی و لاهوتی می‌باشد بهترین نوع ترکیبی می‌تواند که جوابگو باشد، ترکیب‌بندی تک مرکزی انفجاری می باشد.

فام رنگ هایی که به ترتیب هر کدام از این ترکیب‌بندی‌ها به تماشاگر تلقین می کنند و در واقع حامل آن نیز می‌باشند- (برخلاف ظاهرشان)- از این قرار می باشند:

فام رنگهای سرد و ملایم با ترکیبهای ایستا و ساکن؛ فام رنگهای گرم و تشدید شده با ترکیبهای پویا؛ و در آخر فام رنگهای گرم که در نهایت شدت در حال غلیان هستند و علاوه بر این، تضادهای شدید رنگی و حتی تیره روشن، با ترکیبهای انفجاری مطابقت خواهد داشت اما ما اغلب در بررسی آثار با رویه‌ای غیر از این مواجه می‌شویم به طور مثال نگاره نبرد رستم و سهراب در روز اول، اثر (سلطان محمد)، با وجودی که دارای ترکیب پویا می‌‌باشد، با مایه رنگهای سرد و بسیار ملایم کار شده است و این امر به آن جهت می‌باشد که هنرمندان با این تدابیر ویژه و زیرکانه سعی بر آن داشته‌اند که  انرژیهای اثر را متعادل و متناسب نگه داشته و آنها را تحت کنترل خود درآورده‌ تا بیش از پیش بتوانند مفهوم موضوع را هر چه سلیس‌تر برای بیننده  به نمایش درآورند و از بی‌راهه رفتن و زیاده‌گویی جلوگیری کنند.

[1] – حبیب‌ا… آیت اللهی، مبانی نظری هنرهای تجسمی، تهران، سمت، 1377، (چاپ اول) ص 180.

[2] – الهی قمشه‌ای، مجموعه بحث های کنفرانس نگارگری ایران، تهران، انجمن هنرهای تجسمی، ص 31.

• چکیده – 2
• مقدمه – 4
• جایگاه ترکیب‌بندی و رنگ در نگارگری – 6
• ترکیب‌بندی و رنگ و تطبیق آنها با یکدیگر – 12
• نتیجه‌گیری – 23
• منابع و ماخذ – 25

منابع

1. الهی قمشه‌ای، مجموعه بحث‌های کنفرانس ایران، تهران، انجمن هنرهای تجسمی، مرداد و شهریور 1375
2. اسحاق پور یوسف، نگارگری ایرانی رنگهای نور: آینه و باغ، ترجمه جمشید ارجمند، فصلنامه هنر، شماره 57 ، 1382.
3. آیت‌اللهی حبیت ا. . .، مبانی نظری هنرهای تجسمی، تهران، سمت، 1377، چاپ اول.
4. آیت‌اللهی حبیت ا. . .، تجزیه و تحلیل شاهنامه شاه طهماسبی، نگارگری ایران (شاهنامه نگاری)، تهران، انجمن هنرهای تجسمی ، 1376 ، چاپ اول.
5. تجویدی اکبر، نقاشی ایرانی از کهنترین روزگار تا دوران صفویان، تهران، وزارت فرهنگ و هنر، 1352.
6. کنبای شیلا، نگارگری ایرانی، ترجمه مهناز شایسته‌فر، تهران، موسسه اطلاعات هنر اسلامی، 1380.