تئوری و تکنیک های هنر بازیگری

بازیگری چیست ؟

بارها از خود پرسیده‌ام، چگونه می توان به این سوال پاسخی داد که هم قابل قبول باشد و هم حق مطلب را ادا کرده باشد. قبول، از نقطه نظر عام عرض کردم، چون می پندارم، تمام تئوری‌ها در بازیگری راهگشا و ضروری اند ولی هیچ گاه در توضیح خود حق مطلب را ادا نکرده‌اند .

حق مطلب یعنی آن اتفاق ظریف و پیچیده ای که در ذهن بازیگر شکل می‌گیرد و به روان و جسم او منتقل می‌شود. بین آن اتفاق از لحظه اول برخورد بازیگر با کاراکتر تا لحظه‌ای که وی روی صحنه است یک فضای خالی است و کلمات تئوریسین ها برای پر کردن این فضای خالی مثل وضعیت کهکشانها در فضای لایتناهی است. یعنی فضاهای خالی و بی‌توضیح بسیار بیشتر از کلمات و توضیح‌های ارائه شده‌اند. البته منظور من بخش تکنیکی قضیه، مثل تسلط بر بدن و بیان و … نیست. پر واضح است که برای بازیگری تئاتر باید توانایی‌های ویژه‌ای که جهت این کار لازم و ضروری‌اند کسب شود و تجربیات اساتید فن در این راه لازم الاجرا است ولی این فقط ابتدای ماجراست، نکته اصلی همان اتفاق درونی و تبلور کاراکتری دیگر در بازیگر است که همواره در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. به نظر من و خیلی‌های دیگر هر انسانی یک نسخه منحصر به فرد است و دارای دنیای ویژه خود پس در هر کاری من جمله بازیگری، می تواند روش ویژه و منحصر به فرد خود را داشته باشد که البته این امر با شناخت تئوری‌ها و مکاتب و سپس عبور کردن از این شناخت صورت می گیرد و این در عمل به نحوه زندگی کردن بازیگر بستگی دارد که چگونه می‌اندیشد و از چه پنجره‌ای به تماشای باغ نشسته است.

« بازیگر بدون در دست داشتن نظامی از ارزشهای فردی هیچ است، حتی اگر استعدادی شگرف را دارا باشد[1] »

این جمله به نظر من کتابی خواندنی است. این نظامی از ارزشهای فردی او را منحصر به فرد و روش او را ویژه می‌کند، حال این تجربه است که روش ویژه‌ای او را پر رنگ تر کرده و او را در این راه پخته می‌کند.

(بازی می‌کنیم تا باشیم : )

« این واقعیت ساده است که همه ما، از آن کودکی که برای دست یافتن به بستنی، لب و کوچه خود را آویزان کرده است، گرفته تا آن سیاستمداری که به قصد تسخیر ذهن موکلان احتمالیش حنجره خود را پاره می‌کند، برای رسیدن به آنچه مورد نظرمان است به نوعی از بازیگری استفاده می‌کنیم. تصور اینکه بدون استفاده از بازیگری بتوانیم به زندگی خود در این جهان ادامه دهیم بسیار دشوار است. بازیگری به عنوان یک عنصر اصلی در تسهیل روابط اجتماعی به کار می‌رود و وسیله ایست برای حفظ منابع و به دست آوردن امتیازات در همه موارد زندگی»[2] این گفته‌ی مارلون براندو، حکایت از حضور چیزی به نام بازیگری در همه امور زندگی می‌کند. و برای همه‌ی افراد، صادق می باشد .

علت انتخاب نقش

به گمان این حقیر کسی نقش را انتخاب نمی کند بلکه این نقش است که در مقام فاعل ظاهر می‌شود  زیرا از خود روح دارد و زنده است، از اینرو منقوش خود را یافته و با او در می‌آمیزد. اگر تئاتر زندگی است شاید بتوان نتیجه گرفت که این فرضیه درست است زیرا در زندگی این نقش‌ها هستند که به سراغ ما میآیند، یعنی شرایط نقش‌های مختلفی را برای انسانها در نظر می‌گیرد، حتی مواردی که سخت بر این باوریم که انتخابگریم، معلوم نیست تحت تاثیر کدام بازی پنداریم .

اما این نمایشنامه و انجام وظیفه اینجانب در شکل گیری این نمایش از این قرار بود که بنده در نمایشی به نام «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد » به نویسندگی و کارگردانی جناب آقای نصرالله قادری حضور داشتم و این متن در خلال تمرین‌های آن نمایش نگاشته شد و به گفته خود استاد بر اساس قابلیتهای شاگرد نوشته شد. حالا چند درصد از ذهنیات نویسنده بر صحنه متبلور شده، سوالی است که باید از کارگردان پرسید !!

در هر حال، حداقل در این مورد به خصوص بدون در نظر گرفتن فرضیه، فاعل بودن نقش شرایط این نقش را برای من در نظر گرفت.

جذابیتهای موجود در نقش

اولین عامل جذاب برای من راجع به این نمایشنامه، بسیار دور بودن من، به طور کلی از این نوع کار بود، که به نوعی مرا به تکاپو وا می‌داشت تا در عمل آنچه نمی دانم را بیاموزم. نثر مسجع و شاعرانه و در عین حال دشوار نمایشنامه در شیوه روایت برای روایت و کاراکترهای متعدد و همین که برای اولین بار چنین شیوه‌ای را تجربه می‌کردم، عواملی بود که سختی توانفرسای روح بخش کار را بیشتر می‌کرد و در واقع مرا به عنوان بازیگر با چالش‌های بیشتری روبه رو می کرد و مرا وا می‌داشت تا در دنیای جدیدی قدم بگذارم و چه جذابیتی بیش از این می‌تواند برای یک بازیگر وجود داشته باشد ؟

---

[1] – تکنیک بازیگری . ص13

[2] -تکنیک بازیگری . ص 10

شناخت نویسنده

آقای نصرالله قادری فارغ التحصیل سینما در مقطع کارشناسی و تئاتر در مقطع کارشناسی ارشد ( هر دو با گرایش کارگردانی ) می باشد. او عضو هیات علمی دانشگاه هنر می باشد. از آثار وی می توان به این کتابها اشاره کرد .

زندگی در تئاتر – زن، مذهب، نسل آینده در آثار برگمن – آناتومی ساختار درام، وقت پیچاپیچ محرمانه – کلی برای هیوا – افسانه لیلیث – به من دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل همیشه – هرا – غم عشق – موخره به سوی دمشق – زخم کهنه قبیله من – اسفنکس – فریادها و نجواهای دختر ترسا‌حکایت باورنکردنی باردار شدن سنساره – قابیل – افسانه پدر – حدیث آصف زهر خورده  از بهر آنکه راست کردار بود – آه مریم مقدس – گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد و «هنگامه‌ای که آسمان شکافت» و …

وی همچنین صدها مقاله، نقد، تحقیق و پژوهش در مجلات و نشریه های سینمایی، ادبی و تئاتر به رشته تحریر درآورده است وی در زمینه کارگردانی فیلم و بازیگری تئاتر نیز تجربیاتی داشته و کارگردان مطرح صاحب سبک تئاتر می باشد.

از شاخه‌های کارهای ایشان می‌توان به گره زدن مذاهب گوناگون در صحنه به گونه‌ای که انگار همه از حقیقتی واحد سخن می‌گویند، اشاره کرد و اینکه این حقیقت مطلق پس کی سکوت سنگین خود را خواهد شکست ؟

پیروزان « این چه حکایت است ؟ پس چرا  خدا کاری نمی کند؟ » 

 بستر‌های نمایشنامه

رخدادگاه نمایشنامه کویری لخت و تشنه است که یک راوی به نام پیروزان واقعه عاشورا را از منظری دیگر روایت می کند که چگونه در پی حمله اعراب به ایران، او درگیر و دار جنگ اسیر می‌شودو کینه حسین بن علی (ع) با ازدواج امام حسین (ع) با شهربانو، در دل وی جوانه می زند و رشد می‌کند. او سالها با این کینه زنده می‌ماند تا بلکه روزی بتواند انتقام دلش را بستاند و با کشتن امام حسین ( ع ) به معشوق خود یعنی شهربانو برسد – او هنگامی به امام حسین می رسد که او در محشر کربلاست و طی دیدن و روایت ماجرا از منظر خود اساساً دچار شکی عظیم می‌شودو در نهایت دچار استحاله می‌شودو قربانی حسین (ع) می شود. پیروزان به گونه ای نماینده روح ملی ایران نیز هست و یکی از وجوه اوست که بازی می‌شود. کف صحنه به دو قسمت سبز و قرمز تقسیم شده و خط سفید وسط که خط تردید پیروزان نیز هست، مجموعاً پرچم ایران را تشکیل می دهند که اولیا در قسمت سبز و اشقیا در قسمت قرمز روایت می شوند. نمایشنامه به لحاظ تاریخی، داستان شهادت اسطوره‌ای را برای ما می‌گوید  که یک ما به ازای ایرانی برای او داریم. ما به ازای حسین بن علی (ع) برای ما سیاوش است. آنها دو مظلومند که در پی ساختن آرمانشهر قربانی می شوند و هرگز برای جنگ پیشقدم نیستند، آنها دفاع می کنند.

تحلیل کلی نمایشنامه

سبک ویژه‌ی هر هنرمند در مقایسه آثاری که متعلق به مکتب خاصی در هنر است و به وسیله هنرمندان آن مکتب بوجود آمده‌اند شناخته می‌شود. مکتبهای هنری اغلب متعلق به دوره های معینی هستند. به این معنی که در هر دوره ای مکتب خاصی شکل گرفته رواج یافته و عده ای از هنرمندان آن دوره آثار خود را در قالب آن مکتب خلق کرده‌اند. بنابراین برای شناخت سبک ویژه‌ی هر هنرمند، ابتدا باید مکتب هنری غالب زمان او را شناخت و دریافت که آیا وی نیز تحت تاثیر آن مکتب بوده است  یا خیر، آنگاه به شناخت آنچه که سبک ویژه‌ای او را شکل داده است، رسید.

سبک، بیانی فردی در ارتباط با زمان حال است، به عبارت دیگر هنرمند امروز، با انتخاب سبک ویژه‌ی خود تلاش دارد تا با مخاطب زمان خویش ارتباط برقرار کند .

ساختمان هر نمایشنامه بر مبنای شش عنصر اصلی بنا شده اند :

1. شرایط محیطی خاص
2. گفتگوها
3. کشمکش و رویداد دراماتیک
4. اشخاص بازی
5. فکر اصلی
6. ضرباهنگ یا ریتم

هر نمایشنامه مانند یک ساختمان، دارای اسکلت فلزی و تعدادی ستونهای اصلی و به اصطلاح یک « زیر ساخت » است که قسمتهای خارجی و به اصطلاح «روبنا » بر آن سوار شده است. شرایط محیطی خاص به مثابه اسکلت فلزی و ستونهای اصلی یا زیر ساخت نمایشنامه و گفتگوها به مثابه روبنای آن است .هسته مرکزی نمایشنامه را رویداد دراماتیک و اشخاص بازی تشکیل می دهند و بالاخره اینکه هسته مرکزی در درون این ساختمان که زیر ساخت و روبنای مشخص دارد، شکل گرفته و رشد می کند، در این تعبیر، تفاوت نمایشنامه  «هنگامه ای که آسمان شکافت» از منظر مکتب در شیوه نمایش‌های ایرانی تراژیک رقم خورده و بر اساس شکل« روایت برای روایت » نوشته شده است. روایت برای روایت یعنی یک روایتی وجود دارد که مردم آن را می‌شناسند و حالا نویسنده آن روایت شناخته شده را به گونه‌ای دیگر و از منظر خود روایت می کند. این نمایشنامه عناصری از معرکه گیری ، تعزیه و نقالی را توامان دارد اما نقش به گونه‌ای پرداخت شده که کاراکتر، منحنی سینوسی تحول ارسطویی را می‌کند.، یعنی انجام تراژدی یونانی در روایت برای روایت ایرانی .

فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه

فضای نمایشنامه یک فضای تراژیک است و این فضای خاص، فضای تیره و تار است که از ساختار نمایشنامه تبعیت می کند. پس باید نزدیک باشد به شیوه ای که ما می شناسیم یعنی شیوه « اپیک » در حالیکه نمایشنامه اساساً از ساختار اپیک پیروی نمی کند بلکه از سنت قصه گویی هزارتوی هزار و یک شبی ایران استفاده می کند و این پایبند نبودن به قواعد کلاسیک در این کار برای من بسیار جذاب بود و اینکه چگونه یک سبک اجرایی دارای امضا می‌شود.

« چیزهایی حالا اتفاق می افتد که هرگز در تاریخ سیاره رخ نداده و لازم است ما به شیوه‌هایی تازه درباره آنها صحبت کنیم. در عین حال این تفکر که ما فقط اینجاییم اشتباه است. ما وارث تمام جهانیم. نشنیدن صدای پیشینیان ما نوعی کری است که بی فایده است و من فکر می کنم واقعاً مهم است که ما به طور مداوم زندگی خودمان را با بزرگترین خردی که وارث آن هستیم محک بزنیم. خرد کسانی که می کوشند تا به ما چیزی بگویند. که قبل از ما اینجا بوده‌اند و قبل از آنکه ما بیاییم آنرا آزموده‌اند.»[1] 

تمامی تکنیک در کلامی نهفته است که در دیالوگ نمایشنامه است که این دیالوگ بر اساس ریتم، هارمونی و تمپو نوشته شده و معنای تک تک کلمات مورد نظر نویسنده نیست.

روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه

همه اشخاص نمایشنامه چون توسط یک بازیگر روایت می شوند پس بازیگر ناچار است که جای، جای تغییر جنسیت در بازی داده و جنس بازی خود را بر مبنای کاراکتر عوض کند. به این دلیل در نقش تک تک این آدمها  فرو می‌رود. به جای آنها بازی می‌کند و خیلی سریع از قالب این کاراکتر بیرون آمده و در قالبی دیگر ایفای نقش می‌کند. این تکنیک تعزیه است  در ایران. در تکنیک تعزیه یک بازیگر در نقش شمر بازی می کند و شمر را باور پذیر به ما ارائه می‌دهد در حالیکه قبل از آن اعلام کرده که از شمر نفرت دارد. سختی این کار در ارتباط با کاراکترها این است که حالا بازیگر باید چند لحظه شمر باشد و تمام احساسات و خصوصیات شمر را به لحاظ حسی و فیزیکی بروز دهد و چند لحظه بعد در جایگاه شبیر نشسته و ایفای نقش کند. جایگاه این کاراکترها و بقیه اشخاص نمایش کاملاً با یکدیگر متفاوت و متضاد است پس باید چندین حس کاملاً متفاوت نشان داده شود یعنی خشونتی که خاص شمر است و در او جریان  دارد در لحظه بعد باید به مظلومیت حسین که در واپسین دم قتلگاه است تبدیل شود. این سختی بازیگری در این نوع کار است که از پس آن برآمدن کار چندان ساده‌ای نیست. در این نمایشنامه اشخاص متفاوتی حضور دارند. از کاراکترهای اولیا گرفته تا اشقیا که تمام این کاراکترها که رو به روی یکدیگر قرار می‌گیرند توسط یک راوی که نماینده ایرانیان و در حقیقت روح ملی ایران است روایت می‌شوند. راوی از یک سو سرگذشت خود و ماجرای تولد شهربانو و عشق خود نسبت به وی و اوضاع دربار یزدگرد را شرح می دهد و از سوی دیگر به شرح ماجرای کربلا می‌پردازد و این دو مقوله به موازات یکدیگر در نمایشنامه مدون گشته اند در حالیکه سیر داستانی و تحول شخصیت پیروزان نیز مسیری است که طی می‌شود. تمام کاراکترها به جز حضرت زهرا (س) توسط راوی بازی می‌شوند. که او که مادر است فقط حضور مقدسش احساس می‌شود و این تقدس و اسطوره لایزال زن از جمله ویژگی‌های نمایشنامه‌های ایشان است که در این نمایشنامه نیز به نوعی متجلی می‌شود.

تشریح انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت

تیپ و شخصیت در صورتی قابل تشخیص و شناخت است که این دو از هم جدا شده باشند. گرچه این عمل در هنر آسان بوده و به راحتی قابل درک است ولی جدایی آن دو در علم قابل درک تر و قابل دسترس تر است. سقوط سنگ، قلم، و بالاخره سیب از بالا به پایین هر کدام حکم شخصیت را دارد و تراکم آنها در ذهن نیوتون تیپی را به نام جاذبه زمین می‌سازد که نه تنها روی تک تک آنها صدق می‌کند بلکه بر روی هر شیء که امکان سقوط داشته باشد صادق است .

ادیپ بر روی تخت پادشاهی شخصیت را تشکیل می دهد ولی ادیپ روی صحنه خود دارای شخصیتی بوده ولی اهمیت آن به صفر رسیده  است، تیپ را می‌سازد. بنابراین هر کس می تواند ادیپ روی صحنه باشد ولی هیچ کس جز خود ادیپ شهریار نشسته بر تخت پادشاهی نمی تواند باشد.

تشریح کلی و عام نقش

بازی عمدتاً بر اساس تفاوت هایی که بین کاراکترها وجود دارند پایه گذاری می‌شود. یک طراح ایتالیایی، یک روستایی چینی با یک دیپلمات آمریکایی هر یک به شیوه‌ای خاص رفتار می‌کنند. هر یک از این افراد به گونه‌ای خاص می‌ایستند، راه می‌روند، صحبت می‌کنند و می‌خندند. گذشته، تعلیم و تربیت، رفتار فیزیکی، اخلاقی، حالت و سنخیت آنها کاملاً با یکدیگر متفاوت است. بازیگر نه تنها باید ویژگی‌های ملی و شغلی آنان را بیافریند بلکه باید تفاوت‌های بین شخصیت‌ها را نیز نشان دهد. بازی، رفتاری انسانی است که از راههای جالب و بدیعی گردآوری شده است. آماده سازی خود برای ارائه شخصیت مورد نظر طبیعتاً با درک متن نوشته آغاز می‌شود.

تشریح وضعیت جانبی نقش

به لحاظ جسمانی مورد بررسی قرار گرفت که سن او را در نظر نمی‌گیریم. او سپه سالار است. پس آدم قدرتمند‌ی است شمشیر‌هایی به دست دارد. او جنگاور است اسب سوار قهاری است. قوی و خوش بنیه است اما از لحاظ روحی دچار تناقض است. تناقضی که به هیچ شکل او را رها نمی کند. این تناقض همان شک بزرگ است او عاشق شهربانو است و به قصد کشتن حسین (ع) سالها انتظار کشیده و حالا نمی‌داند باید چکار کند. حق با اوست و باید حسین بن علی را به قتل برساند، یا اینکه سالها در اشتباه بوده است. این شک در او ایجاد استرسی عظیم می کند دل به  او فرمان کشتن می دهد و عقل با دیدن ماجرا او را نهی می‌کند و  در نهایت، در همنشینی دیونیزوس و آپولون ، پیروزان به آنجا می رسد که باید خود را فدای حسین (ع) کند و این کار را انجام می دهد. استرس در سرتاسر نمایش با اوست و لحظه‌ای از پس آن بر می‌اید که فاطمه زهرا (س) را ملاقات می‌کند و آرامشی که ایشان به او اهدا می‌کند، او را از این تنش روحی نجات می دهد. تمام این حالات مربوط به پیروزان است نه کاراکترهایی که روایت و بازی می‌شوند که در مجموع نمایش تشکیل شده است از 19 کاراکتر که پیروزان خود 3 وجه دارد که به تفکیک بازی می شوند و 15 کاراکتر نیز روایت و بازی می‌شوند و کاراکتر حضرت زهرا هم تاثیر و حضورش حس می شود بی که پیروزان در جایگاه او قرار گیرد، آخر او مادر ( زن ) است و می‌دانیم که زن به معنای اسطوره‌ای آن در نزد این نویسنده چه جایگاهی دارد.

تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی‌های آن :

قبل از اینکه وارد این مبحث شویم، اجازه می خواهم کمی راجع به وضعیت روحی ، روانی و پیچیدگیهای انسان (بازیگر) صحبت کنم.

هنوز هیچ کس نتوانسته است دقیقاً معین کند که فکر در کدام بخش از مغز و در کدام یک از انواع سلول‌های مغزی ساخته می‌شود. عشق، ترس،تنفر، امید و یاس محصول کدام یک از سلولهای مغزی است. ما وقتی چیزی را می‌بینیم و به خاطر می‌سپاریم، زندگی و دنیای درون خودمان را تجربه می‌کنیم، « خویش » ما آنها را جمع آوری و نگهداری می‌کند و از آنها داستانهای واقعی یا خیالی می‌سازد. آیا این من که بوسیله مغز فکر می‌کند همان روح، نفس، جان و روان آدمی است و جوهری متفاوت و مستقل از بدن دارد؟ آیا این جوهر مستقل می تواند از قرارگاه خود ( بدن ) خارج شود. ببیند، بشنود، فکر کند و به خاطر بسپارد؟ چگونه است که این من در بعضی اشخاص بدون تدارک قبلی بر اثر حوادثی  نظیر سکته قلبی و یا به طور ارادی به دنبال ریاضت و ممارست و تمرین هایی از بدن خارج می‌شود؟

انسان به مثابه یک کل واحد

نگرش جزء نگر رفته رفته انسان را تا حد ماشینی پیچیده تنزل داد ولی در بینش جدید، فیزیک و روانشناسی و … به نتایجی می‌رسند که قرنها پیش در شرق بوده و هست، یعنی در نظر گرفتن کلیت انسان به مثابه یک وجود واحد و کلی و پیوند با طبیعت باز به عنوان یک کلیت واحد و دارای روح. در این راستا یونگ و روانشناسی او و مطرح کردن نقش ناخودآگاه جمعی انسانی و حیوانی و نقش آنها در زندگی روزمره فعلی، نقش مهمی به عنوان یکی از پیش قراولان نشر این نگرش در غرب بر پایه‌های علمی می‌باشد.

یونگ و ضمیر ناخودآگاه 

به عقیده یونگ نه تنها رسوبات تجربیات اجداد انسانی بشر در ضمیر ناخودآگاه جمعی ما وجود دارد، بلکه رسوبات کنش‌های انواع حیوانی که اجداد انسان به شمار می‌روند نیز در این ضمیر ته نشین شده است. نماد حیوان نشانگر عنصر مافوق انسانی یعنی مافوق فردی است زیرا محتواها و مضامین ضمیر ناخودآگاه جمعی نه تنها از رسوبات کنشهای نسلهای گذشته انسانی است بلکه رسوبات کنش‌هایی نیز است که بر خانواده‌های اجداد و حیوانی اثر گذاشته است. ضمیر ناخودآگاه جمعی تجربه‌ها یا تصویر پیش ساخته دنیا به حساب می آیند. در بطن این تصویر پیش ساخته برخی از خصوصیات طی قرون برجستگی‌های خاصی پیدا کرده، این خصوصیات همان هایی است که من آنها را خصوصیات بارز یا غالب ضمیر ناخودآگاه جمعی یا نمونه‌های دیرینه یا صورتهای مثالی می خوانیم.

آنها ارزشهای بارز یا غالب یا خدایان هستند. یعنی قوانین مسلطی که از حد متوسط تجلیاتی که روح انسان دائماً تجربه می کند سرچشمه گرفته است.

اصطلاح تجلیات جمعی که توسط « لوی برول‌ » برای نشان دادن چهره‌های تمثیلی در تصور اولیه از جهان به کار رفته را می‌توان به سادگی در مورد محتویات ضمیر ناخودآگاه نیز به کار رفت زیرا عملاً همان معنا را دارد دانش ابتدایی قبیله ای مربوط به « صورتهای مثالی » است که به نحوی خاص تغییر یافته است.

نقش حیوانات در فرایند روانی ضمیر ناخودآگاه

در مذاهب و هنرهای مذهبی تقریباً تمام نژادها، صفات حیوانی به خدایان عالی مقام نسبت داده شده است یا خدایان به صورت حیوانات مجسم گشته‌اند. بابلیهای قدیم، خدایان خود را در آسمان به صورت قوچ، گاو نر، خرچنگ، شیر، عقرب، ماهی و … مجسم می‌کردند. مصریها الهه هائور را با سرگاو و خدای آزمون را با سر قوچ و خدای تث را با سر لک لک یا به شکل نوعی بوزینه مجسم می کردند. اساطیر یونانی پر است از سمبلهای حیوانی. زئوس پدر خدایان، غالباً به دختری که میل دارد او را به شکل قو، گاو نر و عقاب ببینند، نزدیک می شود. حتی در دین مسیح نیز سمبولیسم حیوانی نقش بزرگی ایفا می‌کند. سه تن از انجیل نویسان دارای علایم حیوانی هستند. چنین احساس می‌شود که جنبه دون و فوق انسانی بشر هر دو به ملکوت الهی تعلق دارند.

بازی کردن نقش، بازیگر را

گفتیم پیروزان علاوه بر روایت کاراکترهای متعدد خود سه ساحت را بازی می‌کند. از این منظر وضعیت روحی روانی نقش بسیار پیچیده است، به این جهت که راوی است و مجبور است  روایت کند و در عین حال باید مانند مکتب ناتورالیسم در نقش فرو رفته و نقش را باور کند و بازتاب دهد یعنی وقتی پیغمبر یا خلیفه یا هر کاراکتر دیگری را بازی می‌کند در آن کاراکتر کاملاً فرو می‌رود و آنرا باور می‌کند و لحظه‌ای بعد کاملاً از نقش درآمده و راوی و یا کاراکتر دیگر می‌گردد، پس در حقیقت این بازیگر نیست که نقش را بازی می‌کند بلکه نقش است که وی را بازی می کند و این از لحاظ روحی بسیار سخت است که بپذیریم که نقش ما را بازی می‌کند. بازی کردن نقش یعنی کمتر دخالت کردن در حوزه خودآگاه در امر بازیگری و رها کردن خود به نوعی غرق شدن در ضمیر ناخودآگاه منظورم این نیست که حوزه خودآگاه و تجربیات بازیگر و دانش و اشراف او به زمان و مکان را نادیده بگیریم که این مقوله مانند الفبای زبان است که باید در بازیگر به صورت خودکار، همیشه جریان داشته باشد. بل مقصودم آن قسمت از نقش است که بعد از اشراف به موقعیت خلق می‌گردد و مربوط به حوزه ناخودآگاه است .

آیا هیچ گاه دیده بان و جاسوس با یکدیگر مواجه می شوند ؟

جاسوس طوری مستقر می‌شود که بتواند دیده بان را ببیند و هنگامی که جاسوس آزار دهنده می‌شود سعی می‌کنیم او را اخراج کنیم. دیده بان مشاهده‌گری خنثی است که به دقت واقعیات پیرامونش را زیر نظر می گیرد. جاسوس چشم چرانی فضول است که هلاک یک نظر نگاه به اسرار مخفی است. دیده‌بان مجبور نیست فکر کند. فقط نگاه می کند. جاسوس باید دزدکی بیاید و برود و به خاطر بسپارد و مسلط باقی بماند.

تبدیل خود و دیگری بودن

هر نقش یک خیال است، کسی دیگر است. قلمرویی که در آن با کس دیگری رو به رو می‌شویم یا با خویشتنی دیگر مواجه می شویم. با وجود این نقش‌های عمومی و خصوصی که جایگزین می شوند، هنرمند قادر است به طور همزمان نقابش را بسط دهد و راه دستیابی به شخصیت‌اش را کنترل کند. وانگهی نوعی عنصر رویارویی برای این ژانر حیاتی است. یک نقش واقعیت‌اش را بر طبق نوعی موضوع « رهایی » یا حتی « خصومت » اثبات می‌کند. این آگاهی ضمنی به مخاطب پیش از آنکه خود به منزله خود یا در نقش خود عمل کند، اضطراب آور است، زیرا شقاق میان مشاهده کننده و مشاهده شونده ابتدا باید در درون هنرمند رخ دهد .

هر چه هست بی تردید کس دیگری هست. که در نقش با آن مواجه می‌شویم. این « نه – ما – بودن » همه چیزی است که برای نگریستن در آینه وجود دارد. گر چه کسی را توان آن نیست که بگوید چگونه چنین گشته است و شاید ایمان به « نه – ما – بودن » با فقدان قطعیت در مورد کسی که ماییم و آنچه می‌بینیم. بسیار مربوط باشد. خودی که نگاه می‌کند صرفاً همان خودی نیست که ارائه می‌شود و رو به عقب نگاهمان می‌کند. با فرض این آزادی هر چیزی امکان پذیر است. حتی تضاد و برخورد متن و ساختار، گفتمان و عمل. در واقع کنش نوشتن است که حالت و رفتار تصویری را تحت انقیاد در می آورد.

تاثیر نقش در تغییر رفتار های جسمانی بازیگر

گفتیم که راوی کاراکترهای مختلف را روایت کرده و در قالب شخصیت‌های مختلف فرو می‌رود. بدیهی است که برای نشان دادن این آدمها مختلف و متضاد باید رفتارهای جسمانی مختلف و متضاد برای آنها در نظر گرفته شود پر واضح است که بیان و فیزیک « سنان » نمی تواند با شهربانو یکی باشد یا ایلیا با یزدگرد و بقیه کاراکترها با هم حتی خود پیروزان راوی با پیروزان روح ملی ایران .

تشریح چگونگی نهادینه شدن رفتار جسمانی مورد نظر بازیگر

سبک نه تنها شیوه اجرایی یک اثر هنری است بلکه از آن وسیع تر، بیان فردیت، شخصیت و هویت هر انسان است سبک هر کس به اندازه فردیت او می‌تواند شاخص یا غیر شاخص باشد. اما در هر حال هر کس سبکی دارد. سبک فرد در نحوه ‌ی رفتار و گفتار و تفکر و احساس او به طور کلی در ظاهر و باطن او منعکس می شود. انتخاب شیوه لباس پوشیدن  ( در شرایطی که حق و امکان انتخابی وجود داشته باشد )، نحوه‌ی خودآرایی و ظاهر شدن هر فرد، سبک او را نمایش می‌دهد. زبان بدن نیز یکی از مهم ترین عرصه‌های تجلیات سبک فردی است. حالات کلی بدن، میمیک، یا تقلیدهای صورت، ریتم یا ضرب آهنگ، حرکات دست و پا و بدن افراد و نحوه‌ی حرکت و راه رفتن آنها هم نشان دهنده‌ی خصلت‌های پایدار شخصیتی و هم بیان کارکرد لحظه ای روان آنهاست.

تشریح رفتارهای بیرونی شاخص و مراحل رسیدن به آنها

یکی از پارامترهای شاخص سبک آقای قادری در کارگردانی استفاده از سمیولوژی نشانه دربازیگری است. این نشانه‌ها که عمدتاً با حرکات دست صورت می‌گیرد در عین حال جهانی است و مخاطبان نمایش را از مرزها فراتر می‌برد به نوعی نقش فاصله گذرا را نیز ایفا می‌کند. گفتیم که نمایش برانگیختن احساس و تعقل تماشاگر را همزمان طلب می کند. در قسمت هایی از نمایش برقراری این توازن با کمک نشانه شناسی صورت می‌گیرد. برخی از کاراکترها نیز اصلاً با نشانه‌های دست معرفی می‌شوند که با گرفتن آنها با دست و قرار دادنشان در جلوی صورت بازی می‌شوند. به کاربردن این نشانه ها برای بازیگر ایرانی کمی دشوار و ناآشنا به نظر می‌رسد و مستلزم به کار بردن ظرافت خاصی است که در عین حال که انقطاع حس نداریم و کاراکتر در اوج حس بازی می‌شود دستهای بازیگر برای نشان دادن مفهومی عام شکلی خاص را می‌سازد که در رابطه با گفتار او به یک تصویر جهانی می رسد و این باعث ایجاد تناقضی تفکر برانگیز در تماشاچی می‌شود. در واقع نشانه شناسی یکی از شگردهای آقای قادری در امر کارگردانی برای تحریک کردن قوه تعقل تماشاگر است. این نشانه ها به صورت مشخص از طرف ایشان گفته شد و تلاش من در این راستا این بود که آنها را با بازی خود عجین کنم و همان ترکیب متناقض را در حس و فیگور ایجاد کنم و در عین حال بتوانم پیوند بین لحظات نمایش را با ضربانگ مناسب حفظ کنم که این مسئله خود به عنوان چالشی منحصر به فرد تلاش بیشتر و تمرین‌های سخت تری را طلب می‌کرد و از این منظر نیز برای من تجربه ارزنده‌ای بود.

ناخودآگاهی محض / راز بزرگ

پیتر بروک می گوید : « گروتفسکی بازیگرانش را دچار شگفتی‌های فراوان کرد. شگفتی رویارو کردن خود با چالش‌های ساده و غیر قابل تردید. شگفتی ناشی از نگریستن به گریزها، ترفندها و کلیشه‌هایشان. شگفتی از  منابع گسترده و دست نخورده خودشان. شگفتی از وادار شدن به دریافت این نکته که چنین پرسش‌هایی مطرح است و شگفتی از دریافتن اینکه بازیگر خود می‌خواهد با این پرسش‌ها رو به رو شود. شگفتی از دیدن اینکه بازیگری در جایی از دنیا یک هنر توام با سرسپردگی مطلق، رهبانیت و جامعیت است »[2]

کاری که گروتفسکی با بازیگران خود کرد یک انسان شناسی عمیق در عمل و تجربه بود. او کوشید تا آنها را از مرز خود فراتر برده و به ناخودآگاه جمعی پیوند دهد به عقیده او « هدف از تئاتر این است که از حدود و مرزهای ما فراتر رود. محدودیتی را گسترش دهد، خلا ها را پر کند و ما را به کمال برساند.»

مسئله مهم این است که بازیگر نقشش را به مانند یک تور پرش به کاربرد به عنوان وسیله ای که با آن به مطالعه آنچه در پشت نقاب هر روزی ما نهفته (هسته درونی شخصیت ما ) بپردازد. بدین منظور که آن را قربانی کند بدین منظور که آن را بنمایاند.

مشخص کردن شاخص‌های ویژه عاطفی و حسی نقش در صحنه‌های مختلف و تشریح

گفتیم که رفتار درونی آن بخش اتفاقات ذهنی / درونی است که توسط جسم به عمل در می آید. و پل ارتباطی بین رفتار درونی و بیرونی، عواطف و احساسات مختلف در لحظات مختلف نمایش است که انگیزه را به کنش تبدیل می کند. در این نوع کار به علت تعدد کاراکترها و فضا های مختلفی که روایت می‌شود، طبیعی است که طیف گسترده ای از احساسات مختلف و گرایشات پست و متعالی از ذهن و بدن بازیگر عبور می‌کنند. این گرایشات با توجه به موقعیت روانی و اجتماعی اشخاص بازی تغییر می کنند. پیروزان که کاراکتر اصلی به حساب می‌آید و خود از سه ساحت ذهنی مورد هجوم است و این جنگ و کشمکش درونی حتی در سکوت تمپ بالایی را از او طلب می‌کند او در وهله اول عاشق است و این عشق او به شهربانو است که وی را چنین مجنون و سرگشته کرده و انگیزه وی برای پیدا کردن و کشتن حسین است. پس نفرت که همیشه روی دیگر عشق است از او ساری است و متوجه شبیر است که این نفرت و کینه برای انتقام خود به عشقی برتر از عشق شهربانو تبدیل می‌شود این استحاله فردی که ابتدا در درون وی رخ می‌دهد و کم کم بر باور او غلبه می کند و به بیرون منتقل می‌شود حکایت اصلی است و در واقع محوریت عاطفی نمایش به عهده این نوسان عاطفی / عقلی است . بقیه کاراکترها نیز  با توجه به خصوصیاتشان، خصلت ها و احساس های متفاوتی را بروز می دهند .

منبع عواطف و احساسات و روش بهره برداری از آنها

پیرایش عاطفه عمدتاً در اثر مسیر تفکر بوجود می‌آید و مسیر تفکر از طریق تکرار محرک‌های بی شمار و ثبت یک پاسخ بوجود می‌آید ( البته اینجا از مواردی که دیوار مابین خودآگاه و ناخودآگاه بازیگر تا حدی فرو می‌ریزد و آن لحظه‌ای است که حس و حرکت و گفتار و عمل به گونه ای معجزه آسا  در هم آمیخته و صحیح اجرا می‌شود صرف نظر می‌کنیم.)

استانیسلاوسکی آنچه را که ما عاطفه می‌نامیم سازمان عصبی می‌دانست و در کتاب کار هنرپیشه روی نقش آنرا قابل دسترسی دانسته و برای خلق آن تکرار و تمرین را پیشنهاد کرد. وی با وارد کردن محرکهای مساوی و تکرار آن پاسخ را در بازیگر خود به این ترتیب ثبت کرد:

دوبار به پشت صحنه بروید و بعد وارد صحنه شوید ( محرک ) وسعی کنید خط حرکات و اعمال جسمی نقش ( پاسخ ) را به بهترین طریق به پیش ببرید و بعد دوباره همین را تکرار و بهترش کنید و این کار را آنقدر ادامه دهید تا زندگی جسمی همین قسمت کوچک نقشه تان را کامل و صحیح حس کنید ( تثبیت ) و انجام دهید.

نقش ریتم در تئاتر  

در آثار کلاسیک، در ساختمان نمایشنامه، رویداد دراماتیک و اشخاص بازی به مثابه اجزای هسته‌ی مرکزی واحدی هستند که در درون آن قرار دارند . با پیشرفت داستان این هسته به تدریج رشد می‌کند و روح زندگی و حرکت را در کالبد نمایشنامه می‌دمد. « ضرباهنگ » به منزله‌ نبض تپنده چگونگی جنبش و سرعت این رشد را در لحظات مختلف تعیین می‌کند. در آثار روایی ( اپیک ) و بعضی نمایش‌های سنتی و آیینی که هدفشان ایجاد همذات پنداری در تماشاگر از طریق تاثیرگذاری شدید عاطفی نیست. در عین وجود این عناصر در نمایشنامه، نحوه‌ی به کارگیری آنها در پاره‌ای از موارد متفاوت است. مثلاً در این مورد خاص تئاتر روایی، به کمک تمهیداتی که به فاصله گذاری معروف شده در لحظاتی ضرباهنگ نمایش را به عمد متوقف می کند تماشاگر را از بار عاطفی نمایش دور سازد.

ریتم در نمایش « هنگامه‌ای که آسمان شکافت»

نمایش بر مبنای یک ریتم شتاب گیرنده در منحنی که دارای افت و خیز است اوج می‌گیرد و این منحنی دائم بالا و پائین می‌رود و در اوج به اتمام می‌رسد.

این ریتم در بازی همراه با تمپ بازیگر با موسیقی نمایش عجین شده و در جای جای نمایش و تک‌تک صحنه‌ها بنا به حال و هوای آن لحظه تنظیم گردیده است.

گفتیم که نصرا… قادری کارگردان صاحب سبکی است که در نمایش‌هایش از شاخصه‌های سبک خود برای انتقال آنچه که در ذهن دارد استفاده می‌کند. یکی از این شاخصه‌ها ایجاد فاصله‌گذاری‌های ظریف با نگاه بازیگر به تماشاچی در هنگام اجراست که البته در این کار به خصوص به علت روایت بودن کل کار و اینکه پیروزان در ابتدا یک راوی است و باید با تماشاچیان رخ به‌ رخ گردد، این اتفاق بدیهی است و هر کارگردان دیگری هم جای او بود همین کار می‌کرد ولی نه به شیوه‌ی او. او با روش خاص خود برخورد می‌کند به همین دلیل او را صاحب سبک می‌دانم. این نمایش یک روایت است ولی در اپیک خلاصه نمی‌شود. او فقط تعقل تماشاگر را نمی‌خواهد بلکه همان‌طور که قبلاً‌ ذکر شد این قوه را همراه با درگیری عاطفی و احساسی تماشاگر به چالش بر‌‌می‌انگیزد که این پارامتر در نحوه‌ی شکل‌گیری ریتم نمایش عنصری حیاتی بود.

عامل دیگری که نقش بسیار مهمی در این زمینه داشت، تضاد درونی پیروزان و تمپ بالای او در تردیدی روانی میان دو قطب بود که خود می‌تواند تِم نمایشنامه باشد.

تشریح نظر و تحلیل کارگردان درباره نقش

در جای‌جای فصول و سر فصل‌های گذشته از نقطه نظرات و تحلیل‌های کارگردان راجع به نقش استفاده کرده‌ام اینک به شرح مختصری از آنها اکتفا می‌کنیم:

تحلیل کلی ایشان راجع به نمایشنامه این است که نویسنده در وهله اول در پی‌ پیدایی عدالت است و شیوه روایت برای روایت گونه ادبی آن است و پیروزان به عنوان کاراتر دارای هویت شناسنامه‌ای نیست یعنی شخصیت نیست. تیپ هم نیست بلکه یک راوی است اما راوی عاشق … مهم‌ترین نکته‌ای که در تحلیل با آن برخورد کردم و محور اصلی بازی کاراکتر پیروزان بود همین مسئله بود. در واقع یکی از مولفه‌های آثار مکتوب ایشان که روی صحنه نیز به تصویر کشیده می‌شود همین تجمع ضدین درون یک کاراکتر و بازتاب‌های مختلف در موقعیتهای مختلف زمانی و مکانی است و اینکه عقل و حس تماشاگر همزمان در بازی شرکت کنند. یکی از این اضداد همین است که جلوه بیرونی کاراکتر را خلق می‌کند. او به شیوه اپیک روایت نمی‌کند. او حس خود را روایت می‌کند و شرح درد عشقی را می‌دهد که مپرس.

تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع بازی بازیگر

می‌دانیم که هر کارگردان بنا به نوع نمایش و متنی که در اختیار دارد و متناسب با ذهنیات و ایده‌های خود روشی را برای هدایت بازیگرانش برقرار می‌کند. نمی‌دانم چند درصد از بازیگرانی که با این کارگردان کار کرده‌اند چنین ارتباطی را با او تجربه کرده‌اند ولی ارتباطی از نوعی دیگر که نامش را  «ارتباط برتر» نامیده‌ام میان ما وجود داشت که این ارتباط مسیر را برای شکل گرفتن نمایش بسیار هموار می‌کرد.

نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره‌ی نقش و چگونگی رسیدن به توافق نهایی

می‌دانیم در هر نمایشی ابتدا نویسنده، بستری را برای کارگردان فراهم می‌آورد (از موارد خاص صرف‌نظر می‌کنیم) سپس کارگردان با توجه به ذهنیات خود و خصوصیات فیزیکی و روانی نقش، بازیگرش را انتخاب می‌کند و سپس کارگردان و بازیگر یا بازیگران در یک دادوستد دو جانبه در تمرینات به یک نتیجه مشترک می‌رسند که بسته به انعطاف کارگردان این نتیجه مشترک با آنچه کارگردان از قبل در ذهن داشته متفاوت است و این تفاوت ناشی از خلاقیت و تاثیر بازیگر است و در این راستا قطعاً‌ توافق و اختلافهایی وجود دارد اما نکته جالب اینجاست که در این نمایش تقریباً‌ اختلاف نظری نبود زیرا همان طور که در سر فصل‌های قبل بارها تاکید کردم، ما در ابتدا به یک یکدستی روحی / روانی (مغناطیسی) رسیدیم و سپس کار شکل گرفت و موارد مورد اختلاف بسیار جزیی و قابل اغماضند.

نتیجه‌گیری

در خاتمه باید عرض کنم « هنگامه‌ای که آسمان شکافت». تجربه‌ای منحصر به فرد و به یادماندنی برای من بود تجربه‌ای برتر که از ارتباطی برتر نشات گرفت.

این که یک بازیگر باید 19 کاراکتر مختلف را با فیگورها و حالات و صداهای مختلف از هم مجزا کند و در عین حال دچار تشتت نشود و محوریت نقش را  حفظ کند و در عین حال ریتم نمایش و ارتباط با تماشاچی را نیز مدنظر داشته باشد خود تجربه‌ای فراموش نشدنی به حساب می‌آید. از پیامدهایی که این نمایش برای من داشت افزایش اعتماد به نفس من به عنوان بازیگر روی صحنه بود تا آنجا که پس از آخرین اجرا احساس کردم دچار درکی ژرف تر از قبل به بازیگری گشته‌ام. در مرور به این نکته رسیدم که لحظاتی را در تمرین و اجرا تجربه کرده‌ام که در آینده بسیار به من کمک خواهد کرد. اینکه می‌گویم درک مرا وسیع کرد به این علت است که در نمایش های تک نفره واقعاً‌ فشار زیادی روی بازیگر حاکم است. حال آنکه هر چه تعداد بازیگران بیشتر باشد غیر از اینکه این فشار تقسیم می‌شود. تقابل انرژی بازیگران روی صحنه باعث تشدید اعتماد به نفس و تقویت باور خود بازیگر و در نتیجه تماشاگر می‌شود (بگذاریم که گاهی اوقات دقیقاً‌ برعکس عمل می‌کند.)

---

[1] – کارگردانها از تئاتر می‌گویند. ص 274

[2] – تئاتر تجربی ص 78

1. استانیسلاوسکی – کنستانتین – کار هنرپیشه روی نقش / ترجمه: مهین اسکویی- چاپ اول – سروش – تهران – 1377
2. آدلر، استلا، تکنیک بازیگری/ ترجمه: احمد دامود – چاپ اول – مرکز – تهران – 1372
3. اسکویی، مصطفی، تئاتر علمی/ چاپ اول – آناهیتا – تهران 1365
4. اظهری، علی – روانشناسی صحنه/ چاپ اول تکامل- تهران – 1375
5. اونر، جیمز روز ، تئاتر تجربی / ترجمه:مصطفی اسلامیه – چاپ دوم – سروش –تهران-1376
6. برشت – برتولد ،درباره تئاتر /ترجمه :منیژه کامیاب و حسن بایرامی –چاپ دوم بابک –تهران 1352
7. بیضایی بهرام ،نمایش در ایران /چاپ سوم –روشنگران و مطالعات زنان –تهران 1380
8. دامود،احمد-اصول کارگردانی تئاتر –چاپ اول آناهیتا –تهران1365
9. دلگادو ،ماریا ام-ریتاج،پل، کارگردانها از تئاتر می‌گویند /ترجمه :یدالله آقا عباسی –چاپ اول نمایش –تهران 1380
10. هوپر،جودیت ترسی،دیک ،جهان شگفت انگیز مغز /ترجمه:ابراهیم یزدی –چاپ اول –قلم-تهران-1372
11. یونگ- کارل گوستاو-انسان و سمبولهایش/ترجمه:محمود سلطانیه-چاپ اول-جامی-تهران 1377