آشنایی با فنون تصویربرداری

آنان که سودای حرفه فیلمبرداری سینمایی را در سر می پرورانند بزودی در می یابند که راه آسانی را انتخاب نکرده اند.

موفقیت در حرفه ای فیلمبرداری مستلزم داشتن اطلاعات کافی درباره مبانی علمی اصولی فیلمبرداری و چگونگی کاربرد این اصول است و اینگونه اطلاعات البته آسان بدست نمی آید.

رسیدن به موقعیتی که انسان بتواند کار یک حرفه ای را در حال فیلمبرداری مشاهده کند و بعد البته فرصت آن را بیابید که خود فیلم بگیرد، سفری طولانی همراه با ناامیدی هاست.

فراتر از این قلم رو عمل و تجربه در فیلمبرداری است که بدون هیچ کس نباید امیدوار باشد پیچیدگیهای فراوان این کار را بیاموزد.

بعضی از فیلمبرداران دوست دارند کیفیت مرموزی به کارشان بدهند و علاقه ای ندارند که رازشان را به تازه کارها در میان بگذارند.

فیلمبردار هر روز صبح شیشه مخصوصش را عین اینکه دارد جنس قاچاق رد می کند یواشکی به متصدی تنظیم عدسی می داد که در دوربین بگذارد و در پایان روز وقتی کارگردان آخرین صحنه فیلمبرداری را قطع می کرد، فیلمبردار بلافاصله دستش را دراز می کرد که شیشه مخصوص را از متصدی تنظیم عدسی بگیرد. و اینک بسیار خوشحالم که بسیاری از فیلمبرداران اطلاعات زیاد شان را به صورت رایگان در اختیار تازه کاران قرار می دهند.

تصویر چیست؟

واژه ی تصویر (Image به زبان انگلیسی و فرانسه) چنان کاربردهای گسترده و متنوعی که ارائه ی تعریفی شدند و جامع و مانع دشوار می نماید. از واژه ی تصویر پی می بریم که به چیزی مرئی یا نامرئی دلالت می کند که حالتی تصویری دارد واقعی یا خیالی است – مجرد یا مشخص است؟ آفریده ملکی است یا باز شناخته اوست. یکی از تعریف های تصویر از افلاطون است ” نخست سایه ها سپس بازتاب هایی را که می توان بر سطح آب یا بر سطح اشیاء نیمه براق و صیقلی یا درخشان مشاهده کرد و تمام این جنس بازنمایی ها را تصویر می نامم”. پس با این تعریف تصویر عبارت است از آنچه در آیینه یا آنچه با فرآیندهای بازنمایی مشابه آینه بازتاب می یابد بنابراین تصویر چیزی ثانوی است که انعکاس یا بازنمایی “حقیقت” یا “واقعیت” دیگری است – در نظریه های شناخت تصویر مبنایی است که فرآیند انتزاع و تجدید و یعنی شکل گیری مفاهیم و سپس تفکر را امکان پذیر می سازد. تصویر اشیاء و پدیده ها در ادراک حسی و حافظه ی تصویری یا دیداری سبب بازشناسی محیط پیرامون می شود و در فرآیند شناخت نقش بسیار مهمی دارد. از سوی دیگر تصویر ذهنی در غیاب اشیاء یا پدیده ها نیز در ذهن حضور دارد و در فعالیت های روانی و تخیل و عواطف بیشترین سهم را ایفا می کند. خواب دیدن فعالیت گزینشی پیچیده و ناخودآگاه ذهن در یادآوری و رویت دوباره ی تصویرها و تنظیم یا بازنمایی دلبخواه آنهاست معمولاً خواب را با احساس دیدن فیلم توصیف می کنند یاد آوری یا تجسم تصویرهای مشاهده شده ی پیشین به خصوص یادآوری صحنه های تاثر انگیز – مهیج – مشمئز کننده – تکان دهنده یا دوست داشتنی – شنیدن- لطیف و پر مهر در بسیاری موارد سبب بروز دوباره ی همان واکنش ها – عواطف و احساس هایی می شود که در نخستین مواجهه پدید آمده است.

فیلم خام

یکی از نخستین مسائلی که فیلمبردار در آغاز تولید یک فیلم با آن روبرو است انتخاب فیلم خام است. الیته این انتخاب از پیش با تصمیماتی که در چارچوب بودجه و برنامه تولید فیلم با دخالت خود فیلمبردار یا بدون حضور او گرفته شده اساساً محدود گردیده است.

به طور کلی انتخاب فیلم سه جنبه مهم را در بر می گیرد: انتخاب ساخت فیلم انتخاب بین تنظیم کند و فیلم سریع و انتخاب بین یکی از دو سیستم نگاتیو /پوزتیو و ریورسال. به هر صورت در عمل انتخاب فیلم خام تابع انواع محدود فیلم های خام تجاری موجود در بازار است.

ساخت

بدیهی است که بررسی امتیازات نسبی ساخت های مختلف فیلم خام موجود در بازار میسر نیست. نکته قابل توجه این است که تمام نوارهای فیلم مورد نیاز یک کار سینمایی بخصوص چه برای فیلمبرداری برای چاپ – باید بجز در موارد استثنایی

از تولیدات یک کارخانه انتخاب شود. به عبارت دیگر نوار نگاتیو اصلی و نسخه های که از روی آن برداشته می شود و همچنین نسخه های پوزیتیو پخش و نمایش باید همه از محصولات یکی کارخانه و از انواع بخصوصی که آن کارخانه برای هر یک از موارد استناد فوق می سازد انتخاب شود “مگر آنکه قرار باشد از یکی از روش های انتقال رنگ مثلاً تنکی کالر استفاده شود”.

فیلم برداری برای تلویزیون

کنتر است: با توجه به دامنه محدود و تغییرات درخشندگی که بیشتر گیرنده های تلویزیونی خانگی می توانند بپذیرند دامنه تغییرات نوردهی به فیلم های تلویزیونی باید محدودتر از آنچه که در سینما ممکن است باشد و به عبارت دیگر فیلمبردار باید در نورپردازی به تضاد کمتری در سایه و روشن بسنده کند. بعضی از فیلم برداری معتقدند که در گذشته در خصوص این محدودیت مبالغه می شده است: تناوب های موجود بین فیلم برداری برای تلویزیون و فیلم برداری برای سینما خیلی اغراق شده است. و شباهت ها خیلی بیشتر از تناوب ها باشد. اوایل می گفتند که نباید صحنه هایی با تضاد نوری شدید داشته باشید یا صحنه های خارجی شب وقتی که همه جا تاریک است و فقط چند نقطه نورانی به چشم می خورد مناسب فیلم های تلویزیونی نیست. اما اخیراً ثابت شده که می شود همه این کارها را با موفقیت در فیلم های تلویزیونی انجام داد.

فیلم برداری در طبیعت

فیلم برداری هوایی و زیر آبی

فیلم برداری هوایی بیش از سایر انواع فیلم برداری به شرایط جوی بستگی دارد. ابرهای ضخیم بیشتر اوقات فیلم برداری را غیر ممکن می سازد و وجود مه رقیق در هوا هم مشکل بزرگ دیگری است: در روزهای مه آلود با مشکلاتی روبرو می شوید چرا که در چنین شرایطی گرفتن تصویر خوب غیر ممکن است. حتی وقتی مختصر مقدار سه سطح زمین را صاف و یکنواخت می نمایاند نماهای هوایی را وحشتناک می سازد. فیلم برداری هوایی باید در درخشانترین شرایط ممکن انجام بگیرد. چرا که در هوای مه گرفته هنگام فیلم برداری هوایی شما دارید از توی مه فیلم می گیرید و این خیلی بدتر از فیلم گرفتن در هوای مه آلود روی زمین است به دلیل آنکه در مورد اخیر لااقل قسمت جلوی صحنه واضح است حال آنکه در فیلمبرداری هوایی تمام صحنه غرق در مه است و تصویر خیلی بدتر می شود. هوای مه آلود بدترین وضعیت برای فیلم برداری هوایی است. صبح یک روز مه آلود است همه به شما می گویند که هوا بسیار عالی است و شما برای آنکه نشان بدهید دویست فوت زمین ناپدید می شود انگار که یک ورق پنیر سفید روی آن کشیده باشند و بعد شما بقیه روز را سعی می کنید با تهیه کننده رو به رو نشوید زیرا که به او گفته اید فیلم برداری غیر ممکن است و او دارد فکر می کند که شاید فیلم بردار مناسبی استخدام نکرده است وجدانتان حتی به شما اجازه نمی دهد به سایر تکنسین های که در انتظار برطرف شدن مه استراحت می کنند بپیوندید.

فیلمبرداری روز – به جای – شب

فیلمبرداری صحنه های خارجی شب در روز از مدت ها پیش در سینما متداول بوده است. و دلیل عمده اش صرفه جویی در هزینه برق مورد نیاز برای نورپردازی (و پرداخت اضافه کار) و گرفتن نماهای دور است که در شب عملی نیست. هوای آفتابی یکی از عوامل مورد نیاز در این نوع صحنه هاست و عوامل حساس دیگر برای تقلید حال و هوای شب انتخاب صحیح صحنه با توجه به زاویه نور خورشید استفاده حساب شده از فیلتر و کاهش میزان نوردهی است:

روزهای آفتابی با آسمان صاف با فقط چند تکه ابر کوچک – بهترین موقع برای فیلمبرداری روز – به جای – شب است. در صورت امکان بهتر است نور خورشید با زاویه 45 درجه از پشت به موضوع بتابد. در چنین شرایطی در روز بهترین تصاویر شبانه به دست می آید.

روش های سنجش نور

• نورسنج حذفی:

این وسایل ابتدایی نشانه تلاشهای است در جهت تهیه ابزاری که چشم را در برآورد میزان روشنایی کمک کرده و پاره ای از نارساییهای اساسی سنجش بصری (چشمی) نور را برطرف کنند. این وسیله از یک عدسی چشمی مجهز به فیلتر گوه شکل قابل تنظیم بود که با دست حرکت داده می شد تا وقتی که جزئیات صحنه از پشت عدسی غیر قابل تشخیص می گردید. برای آنکه تطابق چشم با روشنایی عمومی صحنه به هم نخورد حوزه دید در یک دایره نورانی محصور و دستگاه تنظیم خودکار دهانه نوری (iris) کوچک گرفته می شد و یا از درجات مخصوصی که روی نورسنج نصب شده بود استفاده می شد اما این تدابیر ضعف اساسی این روش را جبران نمی کرد. نورسنج های حذفی امروزه عملاً منسوخ گردیده اند.

• نورسنج مقایسه ای:

چنین تصور می شد که اگر چشم به سطح درخشان استانداردی برای مقایسه روشنایی صحنه مجهز باشد نارساییهای روش حذفی جبران خواهد شد. این فکر در اساس صحیح بود اما در عمل حفظ میزان دقیق روشنایی سطح معیار مشکلاتی ایجاد می کرد که بازده باتری ها و لامپ هایی که روشنایی سطح معیار را ایجاد می کردند متغیر بود. به خاطر این مشکل استفاده از نورسنج های مقایسه ای زیاد متداول نگردید اما این روش در یکی از انواع خیلی پیچیده نورسنج اسپات (Spot meter) نورسنج اسپات مقایسه ای (exposure photometer) نامیده  می شود هنوز به کار می رود. در این وسیله شدت روشنایی معیار به وسیله یک سلول فتو – الکتریک تنظیم می گردد. در زیر یکی از انواع مشهور این وسیله تشریح خواهد شد.

• نورسنجهای فتو – الکتریک:

این نورسنج ها براساس این پدیده ساخته شده اند که بعضی از اجسام در برابر تابش نور یا نیروی الکتریکی تولید می کنند و یا میزان مقاومت الکتریکی آن ها تغییر می کند.

معلوم شده است که نسبت بین شدت نیروی الکتریکی ایجاد شده یا مقدار تغییر مقاومت الکتریکی با مقدار نور یکه روی سلول فتو – الکتریک می تابد به اندازه کافی خطی است که اندازه گیری دقیق و راحت نور را ممکن سازد. از جمله امتیازات این روش بر روش مقایسه ای و امکان اندازه گیری دقیق و سریع با وسایل نسبتاً ساده است ضمن اینکه عوامل فیزیولوژیکی ( انسانی) در آن نقشی ندارند. از طرف دیگر می توان از فتوسلول هایی استفاده کرد که دامنه حساسیت نوری ( طیفی) آن ها بسیار نزدیک به دامنه حساسیت نوری ماده حساس فیلم خام مورد استفاده باشد. از آنجا که روش فتو – الکتریک جانشین همه روشهای دیگر سنجش نور شده است.

مشخصات اساسی طرح نورسنج

یک نورسنج را می توان تنها با یک سلول حساس نسبت به نور متصل ( به طور سری) به یک میکرومتر که عقربه آن شدت نور را برحسب یکی از واحدهای نوری روی یک صفحه درجه بندی شده نشان می دهد ساخت. اما این برای فیلمبرداری که باید بر اساس رقم به دست آمده از میکرومتر محاسبات پیچیده ی را انجام دهد تا سایر عوامل موثر در میزان نوردهی در یک صفحه بخصوص را تعیین کند کافی نیست. از این نظر نورسنج ها عموماً مجهز به یک دستگاه محاسبه مکانیکی هستند که کار فیلمبردار را در این خصوص ساده می کند و به همین دلیل است که نورسنج ها را گاهی ” نورسنج: (meter exposure) هم می نامند.

تقسیم بندی انواع عدسی ها

برحسب اینکه پرتوهای موازی نور پس از برخورد به عدسی به چه صورت از آن خارج شوند عدسی ها را به دو دسته محدب ( همگرا) و مقعر( واگرا) تقسیم می کنند.

عدسی های محدب که به آن ها عدسی مثبت نیز می گویند میانشان نسبت به کناره ها ضخیم تر است. عدسی های مقعر که عدسی منفی نیز نامیده می شوند میانشان نسبت به کناره ها نازک تر است. خاصیت عدسی های محدب در این است که اگر پرتوهای نور موازی با محور اصلی عدسی (خط مستقیمی که از مراکز انحنای سطوح منحنی عدسی و مرکز عدسی می گذرد و عدسی نسبت به آن متقارن است) بر آن بتابند پس از عبور از عدسی منحرف می شوند و ضمن نزدیک شدن به محور اصلی در نقطه ای واقع در پشت عدسی ورودی محور اصلی تمرکز می یابند.

ساده ترین روش های ویژه در فیلمبرداری

پس از پی بردن به طبیعت ماده تجسمی باید شناختی هم پیرامون برخی از  روش های صرفاً صوری پیدا کنیم که در هنگام فیلم برداری مورد استفاده کارگردان و فیلم بردار قرار می گیرند.

ساده ترین عبارتند از:

فیداین: پرده کاملاً تاریک است. با روشن شدن آن تصویر آشکار می شود.

فیدآوت: عمل عکس – تاریک شدن تصویر تا ناپدید شدن آن بیشترین اهمیت فید در ضرباهنگ است. ناپدید شدن آهسته تصویر از میدان دید تماشاگر در تنابل با ناپدید شدن ناگهانی و متداول آن مطابق خارج شدن تماشاگر از صحنه است. سکانس را معمولاً با فیدآوت پایان می دهند، به ویژه موقعی که خود صحنه ضربی تاخیری دارد. مثلاً: فردی خسته به یک صندلی دسته دار نزدیک می شود خود را روی آن می اندازد سر را میان دو دست می گیرد – مکث – پلک دوربین به آرامی بسته می شود.

برعکس فیداین معادل وارد ساختن هدفمندانه تماشاگر به یک محیط جدید و یک رویداد تازه است. فیداین برای آغاز کردن فیلم یا یک سکانس دیگر به کار می رود. در تعیین ضرباهنگ عمومی رویداد سرعت فید نیز باید خاطر نشان گردد.

تند یا کند خیلی از نماها محصور در یک فیداین و یک فیدآوت اند. به عبارت دیگر صحنه با باز کردن پلک آغاز می گردد و با بستن آن پایان می یابد. با استفاده از این روش بر جدایی یک حادثه ضمنی از خط کلی سناریو تاکید می شود- مثلاً در بسیاری از اوقات این روش برای ایجاد یک ترجیح (لایت موتیف) یا پس خیز به کار می رود. فید می تواند اشکال متفاوتی به خود بگیرد. یک شکل رایج آن که اکنون قدیم شده است آیریس  مدور است. در نماگشایی مدور یک نقطه نورانی روی پرده تاریک ظاهر می شود. بعد با گسترش یافتن آن تصویر پدید می آید.

نما در آیریس یا در ماسک

همه جای پرده به جز یک روزنه نورانی در مرکز آن تاریک می شود. روزنه می تواند گرد باشد یا شکل دیگری اختیار کند. رویداد در این روز نه به وقوع می پیوندند. این را اصطلاحاً ” ماسک” می گویند. کاربرد آن معانی متفاوتی دارد.

متداول ترین استفاده اش این است که می گذارد تماشاگر از دیدگاه قهرمان ببیند. مثلاً: قهرمان از سوراخ کلید نگاه می کند. آنچه او می بیند در ماسکی به شکل سوراخ کلید دیده می شود.

زوپتیک

نمایش از مقابل با استفاده از عدسی های زوم همزمان – این روش را زوپتیک نام نهاده اند.  درجه ی زاویه دوربین فیلم برداری و دستگاه نمایش دقت می کنیم که هر دو عدسی و ایدانگل هستند. نتیجه ای که در سالن سینما دیده خواهد شد روی فریم بالایی نشان داده شده است. اگر مطابق عدسی زوم دستگاه نمایش زاویه بسته تری را اختیار کند نتیجه چه خواهد شد؟ با توجه به فریم پائین ملاحظه می کنید که اندازه ی پس زمینه به هنگام زوم  هیچ گونه تغییری نکرده است اما سفینه که به شکل ماکت در محلی ثابت نسبت به پرده نصب شده با چرخش دستگیره زوم رفته رفته بزرگتر شده و تماشاچی باور می کند. که این کشتی فضائی در حال حرکت است. بنابراین پس زمینه و پیش زمینه کاملاً ثابت و بی حرکت باقی می مانند و هنگامی که دستگیره زوم به آرامی عقب و جلو برده می شود پرواز در حالت بی وزنی به تماشاچی القاء می شود.

نورپردازی برای فیلمبرداری رنگی

در فیلمبرداری رنگی بیشتر توصیه می شود که تضاد سایه و روشن نسبتاً کم – مثلاً به نسبت سه یا چهار به یک – باشد. علت، برخلاف آنچه که تصور می شود این نیست که دامنه تفاوتهای روشنایی فیلمهای خام رنگی دامنه محدودتری از تفاوتهای نوردهی را پذیرا هستند. علت عمده مشکل در آوردن رنگ در قسمتهای سایه تصویر است:

« وقتی قسمتهایی از صحنه در سایه های تند قرار دارد، رنگ اشیاء آن قسمت خراب می شود، مگر آنکه این اشیاء به قدر کافی با چراغ های تلطیف کننده روشن شده باشند. منظور من از خراب شدن رنگ این است که در قسمت سایه رنگ خود اشیاء از بین می رود و آنها اغلب یکی از رنگهای غالب بر صحنه را جذب می کنند.

به همین ترتیب در روزهای آفتابی با آسمان صاف اشیاء قسمتهای سایه پوشش رنگی آبی به خود می گیرند و تصحیح این پوشش رنگی برای متصدی ظهور و چاپ وقتی که در عین حال باید زیادی رنگ زرد در قسمتهای آفتابی را حذف کند، تقریباً غیر ممکن است. چاره این کار استفاده از چراغ های تلطیف کننده است ( در صورت لزوم با استفاده از فیلتر برای تبدیل درجه حرارت طیفی آن به درجه حرارت طیفی روز) که البته از کنتراست سایه و روشن می کاهد:

«تحریف رنگ در آن قسمت از سایه ها که چراغ تلطیف کننده به اندازه کافی روشن نکرده اید، اغلب پیش می آید. با سرعتی که امروزه فیلمبرداری دارد آدم کمتر فرصت می کند به قسمتهای سایه توجه کند. مثلاً صحنه ای را روشن می کنید و به خودتان  می گویید «آن قسمت زیر پله ها را می گذارم سایه بیفتد». اما ممکن است زیر پله میز یا صندلی یا چیزی دیگر به رنگ مثلاً قرمز باشد که با آنکه در سایه است باید به آن نور تلطیف کننده بدهید، برای آنکه ممکن است نور مختصری که از پروژکتورها به آن می رسد نتواند آن را به قدر کافی روشن کند و در نتیجه این شئ و سایر رنگهای قسمت سایه نور قسمتهای دیگر صحنه را جذب کنند. این یکی از دردسرهای بزرگ فیلمبرداری رنگی است: تقریباً هر اینچ از صحنه باید با چراغ های تلطیف کننده کوچک که ضمناً نباید در معرض دید باشند روشن شود تا تمام اشیاء صحنه تا حدی از سایه در بیایند».

در آوردن رنگ هنگام فیلمبرداری با نور مصنوعی

هنگام فیلمبرداری با نور مصنوعی می توان منابع نوری را با استفاده از دستگاه سنجش درجه حرارت طیفی چنان تنظیم کرد، که نور آنها دارای کیفیت رنگی مناسب باشد. اما بسیاری از فیلمبرداران معتقدند که این چیزی شبیه توزان روشنایی صحنه است و ترجیح می دهند به قضاوت چشم خودشان متکی باشند:

« وقتی فیلمبرداری رنگی تازه شروع شده بود، تصور می کردم که دیگر برای همیشه باید برده دستگاه سنجش درجه حرارت طیفی نور باشم، اما حالا با چشمهایم هم می توانم بفهمم که نورها مناسب هستند یا نه. همیشه سعی می کنم لامپ پروژکتورهای اصلی تازه باشند. برای هر فیلم تعداد زیادی لامپ تازه در اختیارمان قرار می دهند و من می دهم که این لامپها را نشانه بگذارند و از آنها فقط برای پروژکتورهای اصلی استفاده کنند. نور همه چراغها را بازرسی می کنم و وقتی می بینم پروژکتوری که نقش مهمی دارد نورش زردتر یا تیره تر از پروژکتور اصلی است، می فهمم که لامپ آن خراب شده است. از دستگاه سنجش درجه حرارت طیفی نور استفاده نمی کنم گو اینکه آن را همیشه به همراه دارم – برای مواقعی که حس کنم نمی توانم به قدرت دید خودم اعتماد داشته باشم.»

افه های رنگی خاص

از آنجا که انواع موجود فیلمهای رنگی خام محدودند و روش کار با آنها در همه موارد استاندارد است، امکان کسب افه های رنگی محدود به دو مرحله است: مرحله فیلمبرداری و مرحله چاپ.

• مقدمه
• تصویر چیست – 1
• فیلم خام – 2
• ساخت – 3
• سرعت – 4
• نگاتیو در برابر ریورسال – 8
• نگهداری و حفاظت فیلم خام – 9
• گرما – 10
• رطوبت – 10
• گازهای مضر – 10
• تشعشع – 10
• فیلم برداری برای تلویزیون – 11
• کنتراست – 11
• وضوح – 12
• سرعت دوربین ترکیب تصویری و حرکت دوربین – 12
• فیلمبرداری در طبیعت و فیلمبرداری هوایی و زیرآبی – 13
• فیلمبرداری روز – به جای – شب – 15
• نمایش زمینه فیلم بر پشت پرده شفاف – 16
• فیلمبرداری نوار فیلم زمینه – 17
• روش های سنجش نور – 18
• نورسنج حذفی – 18
• نورسنج مقایسه ای – 19
• نورسنج های – فتو – الکتریک – 19
• مشخصات اساسی طرح نورسنج – 20
• نورسنج مستقیم – 20
• مناسب ترین درجه F – 21
• کیفیت اپتیک عدسی – 21
• هزینه – 21
• عمق صحنه – 21
• استفاده از عدسی های زوم – 21
• تضاد سایه و روشن درآوردن رنگ ها – 21
• وضوح – 22
• عدسی – 22
• تقسیم بندی انواع عدسی – 22
• عدسی ساده و عدسی مرکب – 23
• پدیده های نوری موثر در ساختمان عدسی – 24
• علایم اختصاری برای عدسی ها – 24
• ساده ترین روش های ویژه در فیلم برداری – 25
• فیداین – 25
• نما در آیریس یا درماسک – 25
• میکس – 26
• پانوداما (پان) – 27
• حرکت به جلو یا عقب (تراک یا ترالی) – 27
• نقاشی روی شیشه – 28
• زو پتیک – 30
• نور – 30
• عمق میدان وضوح – 32
• فیلترها – 33
• فیلتر ژلاتینی – 35
• فیلتر مرکب – 36
• فیلتر شیشه ای یک پارچه (فیلتر یک پارچه رنگ شده – 36
• فیلترهای مورد استفاده در فیلم برداری سیاه و سفید – 38
• تصحیح – 38
• کنتر تضاد سایه و روشن – 39
• فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری سیاه و سفید – 40
• فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری رنگی – 41
• فیلترهای همه کاره – 43
• فیلترهای دارای غلظت خنثی یا خاکستری – 43
• فیلتر مدرج – 45
• فیلتر پلاریزه – 46
• فیلتر پخش کننده – 46
• فیلتر توری – 48
• فیلتر ؟؟ –
• خلاصه عوامل در رنگ – 48
• توازن رنگ – 49
• نورپردازی برای فیلمبرداری رنگی – 49
• درآوردن رنگ هنگام فیلمبرداری با نور مصنوعی – 51
• افه های رنگی خاص – 54

منابع

• کاربرد اصول فیلمبرداری، تالیف : راسل کمپبل، ترجمه : حسن سراج زاهدی

• عدسی در عکاسی و فیلمبرداری، نویسنده : حسن جعفریان

• تمهیدات سینمایی ، نویسنده :‌اکبر عالمی