قلم زنی و اصول انجام هنر قلمزنی

درباره اینکه هنر مدرن دقیقاً از چه زمانی آغاز می‌شود و کدام اثر هنری، سبک هنری، جنبش هنری یا حتی گفتمان هنری را می‌توانیم در توالی زمانی تاریخ هنر، نقطه شروع هنر مدرن بدانیم، اختلاف‌نظرهایی میان مورخان و پژوهشگران هنر وجود دارد. برخی هنر مدرن را حدوداً هنر قرن بیستم می‌دانند و سال 1905، یعنی زمان گشایش نمایشگاه فووها در سالن پاییز در پاریس را نقطه عزیمت خود قرار می‌دهند. برخی دیگر، از جمله کریستوفر ویتکومب، پژوهشگر آمریکایی هنر، معتقدند که هنر مدرن در دهه 1860 با نمایش تابلوی ناهار در سبزه‌زار اثر ادوارد مانه در سالن مردودهای پاریس آغاز می‌شود و حدوداً تا دهه 1970 ادامه می‌یابد.

اصطلاح هنر مدرن در پیشینه تاریخ‌نگاری هنر در قرون گذشته نیز به کرات به کار رفته است و کاربردش در قرن بیستم به هیچ‌وجه تازگی ندارد. چنینو چنینی (حدود 1370-1440) نقاش فلورانسی در اثری با عنوان کتاب هنر که در 1437 تألیف کرده است توضیح می‌دهد که جوتو چگونه نقاشی را «مدرن» ساخته است. جورجو وازاری (1511-1574) نقاش، معمار و تاریخ‌نگار ایتالیایی هنر در 1550 کتابی را با عنوان زندگی هنرمندان تألیف کرد که تا به امروز به عنوان یکی از معتبرترین منابع اطلاعاتی درباره هنر و هنرمندان دوره رنسانس، مورد رجوع قرار گرفته است.

وازاری نیز در این کتاب هنر عصر خویش را هنر «مدرن» می‌خواند. او در این کتاب مهم، که در واقع الگو و سرمشق بسیاری از مورخان هنر و خاطره‌نویسان دوره‌های بعد قرار گرفته است، بر این اندیشه تکیه می‌کند که هنر دارای ماهیت تکامل یابنده است و هنرمندان نسل‌های متوالی از دستاوردهای پیشنیان خود بهره‌ می‌گیرند و سیر تکاملی هنر را دنبال می‌کنند. همچنین بد نیست که بدانیم معیار هنر راستین در نگاه وازاری، تقلید مخلصانه و شورمندانه طبیعت است که باید با مهارت دستان هنرمند و قالب آرمانی (یا فرم ایده‌آل)ی که پیشاپیش در ذهن او شکل گرفته است به تحقق درآید.

آنچه را که وازاری معیار هنر راستین می‌داند بازتابنده دیدگاه مسلط در فضای هنری رنسانس است. این معیار در دوره‌های بعد نیز همچنان اعتبار خود را حفظ می‌کند و در قرن هجدهم، اساس نظریه‌پردازی‌های نوین فلسفی درباره چیستی هنر و به تبع آن، تعریف هنر واقع می‌شود. شارل ‌باتو، روحانی و متفکر فرانسوی، در 1746 مقاله مهم و دوران‌سازی را با عنوان هنرهای زیبا تحویل شده به اصلی واحد به رشته تحریر درمی‌آورد و «نظام مدرن هنرها» را براساس همان اصل واحد تدوین می‌کند. این اصل واحد یا مشترک هنرهای زیبا چیزی جز «تقلید از طبیعت زیبا» نیست. نظریه تقلید طبیعت یا بازنمایی واقعیت قابل شناخت تا ‎آغاز نیمه دوم قرن نوزدهم نافذیت خود را حفظ می‌کند و تا آن زمان همچون گفتمانی مسلط بر همه جنبش‌های هنر بصری سایه‌افکن است.

تحولات بزرگی که در نیمه دوم قرن نوزدهم در سه حوزه فناوری (از جمله اختراع و تکامل صنعت و هنر عکاسی از 1839 به بعد و تکامل سیستم‌های ارتباطی) علم و فلسفه، و نیز اقتصاد و سیاست صورت می‌گیرند عمیقاً جهان‌بینی هنرمندان را تحت تأثیر قرار می‌دهند. این تحولات هم وضعیت مادی هنرمندان را دگرگون می‌سازند و هم بر ارزش‌ها و آرمان‌های معنوی آنها تأثیر می‌گذارند. نظام جدید ترویج، عرضه و فروش آثار هنری، آزادی نویافته‌ای را برای هنرمندان به ارمغان می‌آورد. هنرمندان اکنون بعد از قرن‌ها وابستگی به حامیان از جمله پادشاهان،‌ شهریاران، پاپ‌ها و اسقفان‌ و اشراف هنردوست و هنرپرور، خود را آزاد احساس می‌کنند وبر پای خود می‌ایستند. ولی آزادی همیشه با مسئولیت ملازمه دارد.

هنرمند در این روزگار دیگر آن هنرمندی نیست که در قصرهای مدیچی، فیلیپ، چارلز و لویی به سر برد و یا به ولی‌نعمتان خود در کلیسا و نهادهای حکومتی تکیه کند و به زعم جورجو وازاری، با بهره‌گیری از دستاوردهای اسلاف خود، سیر تکاملی هنر را پی بگیرد و با مهارت هر چه بیشتر «طبیعت زیبا» را تقلید کند. هنرمند اکنون باید با آگاهی‌ها و آزادی‌های نویافته خویش، زیست بوم خود را از نو بنگرد، باطن خویش را بکاود و کاشف افق‌های نوینی در عرصه برونی حیات باشد. در چنین فضایی، هنرمند نه تنها به جست و جو و ابتکار مضامین بدیع و یافتن نکته‌های نغز در لایه‌های مغفول زندگی فردی و اجتماعی می‌پردازد بلکه عمیقاً خود را نیازمند جستن و پروراندن زبان و بیان و قالبی نو احساس می‌کند.

بنابراین هنرمند، به ویژه هنرمند تجسمی، می‌بایست خود را از قید سنت‌های ریشه‌دار و آیین‌های قوام گرفته هنر کلاسیک و آکادمیک رها می‌ساخت و معیارها و هنجارهای آن را به چالش می‌گرفت. چه گفتن و چگونه گفتن، هر دو می‌بایست نو می‌شدند. این چرخش گفتمانی، هر چند حاصل تحولات کلان نیمه دوم قرن نوزدهم در حوزه‌های فلسفه و علم و فناوری، اقتصاد و سیاست، و روابط اجتماعی بود، شخصیت‌هایی به طور اخص در میان خود هنرمندان و خارج از جامعه هنری در زمینه‌سازی و شکل‌گیری آن، نقشی برجسته داشته‌اند. نیچه، کروچه، برگسون، داستایوسکی، اسکار وایلد، والتر پیتر، گویا، کوربه، ترنر، رودن و بالاخره فروید از جمله این بزرگانند. البته ناگفته نگذارم که کلمنت گرینبرگ، منتقد نامدار آمریکایی، ریشه هنر مدرن را در فلسفه کانت و به طور اخص در نقد سوم او می‌جوید و آن را شالوده اصلی آموزه‌هایی چون اصالت زیباشناسی، هنر برای هنر و خودمختاری هنر و جز اینها می‌داند.

اینکه دهه 1860 یا نخستین دهه قرن بیستم را زمان شروع تاریخ هنر مدرن بدانیم، یا به طور مشخص‌تر، امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم را هنر مدرن به شمار آوریم یا آنها را زمینه‌ساز هنر مدرن محسوب کنیم، در ادامه این بحث مقدماتی ما تأثیر چندانی نخواهد داشت. در موارد بسیاری تعیین مقاطع تاریخی شروع و پایان جنبش‌های هنری بیشتر براساس ملاحظات کاربردی و یا آموزشی صورت می‌گیرد تا معیارهای زیباشناختی.

مثلاً وزارت فرهنگ فرانسه در تقسیم وظایف موزه‌های عمده پاریس مقرر کرده است که آثار هنر نقاشی و مجسمه‌سازی تا پایان دوره کلاسیک (به مفهوم گسترده آن) یعنی پایان نیمه اول قرن نوزدهم در موزه لوور، آثار امپرسیونیست و پست‌امپرسیونیست مربوط به نیمه دوم قرن نوزدهم در موزه دورسه، و هنر مدرن یعنی آثار پدید آمده از 1905 تا زمان حاضر در موزه مرکز ژرژپمپیدو و موزه شهر پاریس نگهداری شوند.

نوربرت لینتون، نیز حدوداً همین ترتیب را دنبال کرده است،‌ یعنی ضمن اشاره به نام نقاشانی همچنین داوید، کانستبل، ترنر، گویا، انگر و دلاکروا به عنوان پیام‌آوران هنر مدرن، نگاهی اجتمالی به کار نقاشانی چون مونه، سزان، گوگن، ون‌گوگ، سورا، هدلر و مجسمه‌سازی چون رودن می‌افکند و سپس بحث خود را به طور مبسوط با نقاشانی چون ماتیس، رئو، ولامنک و کیرشنر و دیگران که آثارشان را بعد از سال 1900 یعنی در قرن بیستم آفریده‌اند دنبال می‌کند و چنان که پیداست هنر مدرن را حدوداً همان هنر قرن بیستم به شمار می‌آورد.

ولی ویژگی مهمی که قرن بیستم را از قرون پیشین ممتاز می‌کند حجم عظیم تغییرات و تحولاتی است که در این قرن صورت گرفته است. واحدهای زمانی مانند هزاره، قرن و دهه در دوره‌های مختلف تاریخی، دلالت‌های معنایی مختلفی دارند. در سنت تاریخ‌نگاری غرب رایج‌ترین واحد زمانی برای تعیین مقاطع مهم تاریخی، قرن است. با این همه مورخان فرهنگ و تمدن بشر بررسی خود را از دوره‌هایی آغاز می‌کنند که واحدهای زمانی آنها هزاره است.

دوره پارینه سنگی که نخستین آثار هنری شناخته شده طی آن پدید آمده است از حدود چهل هزار سال قبل از میلاد آغاز می‌شود و تا حدود ده هزار سال قبل از میلاد ادامه می‌یابد. مجسمه ونوس ویلندورف در اتریش و نقش برجسته ونوس لوسل در فرانسه، ساخت‌شان بین سی‌هزار تا پانزده هزار سال قبل از میلاد تخمین زده می‌شود. همچنین تصاویر گاومیش در غار التامیرای اسپانیا و اسب چینی در غار لاسکوی جنوب فرانسه، ترسیم یک حکاکی‌شان به حدود پانزده هزار تا ده هزار سال قبل از میلاد باز می‌گردد.

دوران میان‌سنگی از حدود ده‌هزار تا هشت‌هزار سال قبل از میلاد و دوران نوسنگی از حدود هشت‌هزار تا چهار هزار سال قبل از میلاد را دربرمی‌گیرند. هنر باستانی مصر و بین‌النهرین از حدود چهار هزار سال قبل از میلاد آغاز می‌شود و تا حدود هزار سال قبل از میلاد ادامه می‌یابد. در این دوره‌ها قرن چنان واحد خرد و کوچکی است که در بررسی‌های تاریخی نقش چندانی ندارد.

به دوره یونانی که می‌رسیم واحدهای زمانی از هزار، به قرن کاهش می‌یابند که دلیل عمده آن، حجم افزوده رخدادها و امکان بیشتر ثبت رخدادهاست. هنر و فرهنگ یونان باستان در دوره زمانی بین 750 تا 480 قبل از میلاد با عنوان آرکائیک (قدیمی یا کهن) شناخته می‌شود. با این همه دوره زمانی مهمی که به فرهنگ و هنر کلاسیک (یونانی- رومی) معروف است و کوشش فضلا و هنرمندان رنسانس بیش از دو قرن به طول انجامیده‌اند. جنبش‌های هنری از رنسانس تا قرن بیستم، هر کدام بین حدود یک قرن تا نیم قرن دوام آورده‌اند.

شاید این مورد بسیار اجمالی و پرواز بلند برفراز اوج‌های تاریخ این نتیجه را به ذهن متبادر گرداند که هر چه به زمان حال نزدیک‌تر می‌شویم عمر جنبش‌های هنری کوتاه‌تر می‌شود و حجم تغییرات و تحولات در واحدهای زمانی فزونی می‌گیرد. در قرن بیستم کثرت تغییرات و سرعت و کیفیت تغییرات آن چنان گسترده است که به هیچ‌وجه نمی‌توان ویژگی‌های پایدار و تکرارشونده‌ای را از مجموعه آنعها استخراج و استنباط کرد و آنها را اساس تعریفی خرسند کننده قرار داد، تعریفی که به سیاق تعاریف پیشین هنر بتواند به گونه‌ای جامع و مانع، بازگوینده محورهای شاخص هنر مدرن باشد.

اینکه دو فیلسوف برجسته آمریکایی و نظریه‌پرداز هنر در قرن بیستم، یعنی آرتور دانتو و جورج دیکی حتی از شباهت خانوادگی ویتگنشتاین و تعریف انفصالی و چند شرطی تاتارکیویچ درگذشته‌اند و تعریفی مبتنی بر نظریه نهادی را صورتبندی کرده‌اند، خود گویای دشواری‌های تعریف هنر در قرن بیستم است. پاره‌ای از صاحب‌نظران نفس تغییر و نوآوری را مشخصه اصلی هنر مدرن دانسته‌اند. یعنی آفرینش هنری را با پدید آوردن هر چیز تازه، متفاوت و مبتکرانه برابر دانسته‌اند. ولی تغییر و دگرگون‌سازی، که هم دارای بار مثبت و هم دارای بار منفی است و به هیچ‌وجه معادل پیشرفت در سیر تحولات هنری نیست، نمی‌تواند فی‌نفسه ویژگی معرف به شمار‌ آید و هنر را از غیرهنر ممتاز کند.

با این همه برخی از منتقدان هنر در قرن بیستم معتقدند که پاره‌ای از ویژگی‌های هنر مدرن را می‌توان در قیاس با ویژگی‌های دیگر آن، عمده‌تر و برجسته‌تر دانست. نخست آنکه هنرمند تجسمی قرن بیستم صرفاً به تغییرات سبکی بسنده نمی‌کند و ضمن استفاده از ابزار و مواد و مصالح سنتی، مواد و مصالح و ابزار تازه‌ای را در رشته خود به کار می‌گیرد. حاصل این امر نه تنها تغییرات سبکی بلکه دگرگون‌سازی مفهوم نقاشی و مجسمه‌سازی و تعریف متعارف آنهاست. ویژگی بعدی تأکید بر خودمختاری هنر و دنبال کردن آرمان هنر برای هنر است. هنر می‌خواهد خود غایت خویش باشد نه وسیله تبلیغ و ترویج و تحکیم آموزه‌های سیاسی، دینی و اخلاقی.

هنر مدرن در ادامه روند آزادی از وابستگی‌های سیاسی و کلیسایی می‌خواهد خود را حتی از قید سوژه‌ها و مضامین قابل شناخت بیرونی رها سازد و هر چه بیشتر بر قابلیت‌های درونی‌ذاتی هنر خویش تکیه کند. گسترش گرایش‌های فرمالیستی و نظریه‌پردازی‌های فیلسوفانی چون کلایوبل و راجر فرای برای تحکیم فرمالیسم در هنر بصری در همین راستا صورت می‌گیرد. هر چند در دهه‌های آغازین قرن بیستم شاهد چرخش هر چه بیشتر هنرمندان بصری از فیگوراسیون (یا شکل‌نمایی) به آبستراکسیون (یا انتزاع و تجرید) هستیم ولی این روند، روند پایداری نیست و هنر آبستره (یا انتزاعی) را نمی‌توانیم ژانر برتر مجموعه هنر مدرن به شمار آوریم.

ویژگی سوم را می‌توانیم خصلت چالشگری، طغیان‌گری، پرخاشگری، گزندگی و (در ملایم‌ترین حالت آن) نقدکنندگی هنر مدرن بدانیم. شاید در این خصوص، نیچه و فروید در تأثیرگذاری بر جهان‌بینی هنرمند مدرن و شکل‌دهی به بینش او، نقشی مستقیم‌تر از دیگران داشته‌اند. هنر مدرن نه می‌خواهد والایی و عظمت را به نمایش درآورد و نه بازنمای «طبیعت زیبا» و «خصایل عالیه انسانی» باشد.

می‌خواهد بیشتر نقاب‌ها را برگیرد و زشتی‌های مکتون را عیان سازد. به نهادهای مستقر بتازد و مرجعیت‌ها و ارزش‌های دیرپا را به چالش گیرد. به جای تکیه بر پهلوانی‌ها، دلاوری‌ها، وارستگی‌ها، بزرگ‌منشی‌ها و بلندنظری‌ها و اراده‌های پولادین آدمی، می‌خواهد درماندگی و زبونی و محرومیت و اضطراب، سست عنصری و نفس‌پرستی و فروافتادگی انسان را به نمایش درمی‌آورد. از فوتوریسم که دنیای نوین صنعت،‌ سرعت و خشونت را می‌ستاید و رئالیسم سوسیالیستی که ستایشگر عظمت کارگر و نقش او در ساختمان کمونیسم است، و نیز چند مورد اندک‌شمار دیگر که بگذریم، هنر مدرن با ستایش و پرستش و تکریم و تمجید میانه‌ای ندارد. در اکثر آثار آن، رگه‌هایی از ناباوری، تشکیک و تمسخر به چشم می‌آید.

ویژگی دیگر هنر مدرن- خاصه در دوره متأخر آن- درهم آمیخته شدن رشته‌های مختلف هنری از جمله نقاشی، مجسمه‌سازی، عکاسی، گرافیک، و حتی موسیقی و رقص و تئاتر و ادبیات و به عبارت دیگر، مخدوش شدن و زدوده شدن مرزهای سنتی و جا افتاده میان آنهاست. هنر مفهومی، هنر اجرا، هنر خاکی، چیده‌مان، یافته- گزیده، آرته پورا، رخدادها و مقولات هنری دیگری که عمدتاً در دهه‌های پنجاه و شصت و هفتاد پدید آمده‌اند مرزهای نقاشی و مجسمه‌سازی را درنوردیده‌اند و به سادگی در زیر سرفصل‌های متعارف هنری طبقه‌بندی نمی‌شوند. این ویژگی هنر مدرن می‌تواند در حوزه هستی‌شناسی هنر، که از جمله مباحث عمده فلسفه هنر و زیباشناسی است، بحث در خور توجهی را به خود اختصاص دهد.

واپسین و شاید یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های هنر مدرن، سرکشیدن به حوزه‌های فرهنگی و تمدنی غیر از فرهنگ و تمدن غربی است. چنان که می‌دانیم یکی از منابع الهام‌گیری امپرسیونیست‌ها در آغاز فعالیت‌شان، نقاشی ژاپنی و به ویژه چاپنقش‌های ژاپنی بوده است. در نمایشگاه بین‌المللی پاریس که در 1867 برگزار گردید بسیاری از چاپ نقش‌های ژاپنی به میزان قابل توجهی نقاشان امپرسیونیست را در فرانسه، آمریکا و کشورهای دیگر تحت تأثیر قرار دادند.

این سنت تأثیرگیری از حوزه‌های فرهنگی غیرغربی، از گوگن و تأثیرپذیری او از زندگی و فرهنگ ساکان تاهیتی که بگذریم، در قرن بیستم با الهام‌گیری هنرمندان برجسته‌ای همچون هانری ماتیس و پابلوپیکاسو از نقاب‌ها و مجسمه‌های آفریقایی و هنر بدویان قویاً دنبال می‌شود و در نتیجه توجه جهانیان به ارزش‌های هنری و فرهنگی اقوام کمتر شناخته شده در اقصی نقاط جهان و زبان و بیان خاص هنری آنها جلب می‌گردد[1].

---

[1] – نوربرت لینتن، هنر مدرن، ترجمه‌ی علی رامین، تهران، نشر نی، 1382، ص 11-7.

1- لوح مسی

برای انجام کار قلمزنی نیاز به صفحه‌ی فلزی است که جنس این فلز می‌تواند از طلا، نقره، فولاد، برنج، مس و … باشد. که از میان این فلزات مس کاربرد بیشترو آسان‌تری دارد که به سبب خواص فیزیکی این فلز می‌باشد.

خواص فیزیکی مس:

مس خالص در 1083 درجه‌ی سانتیگراد گداخته و در 2360 درجه‌ی سانتی‌گراد به غلیان می‌آید. خواص چکش‌خواری، تورق و مفتول شدن در مس خاصل بسیار عالی است و ممکن است آن را به سهولت تحت عملیات مکانیکی به شکل‌های مختلف درآورد.

1- خواص الکتریکی             2- خواص مکانیکی

از آنجا که خواص الکتریکی مس مورد بحث نیست، لذا فقط به خواص فیزیکی آن اشاره می‌شود.

خواص مکانیکی مس:

مقدار جزیی اکسید مسی که در مس خالص حل می‌شود برای خاصیت چکش‌خواری آن بسیار مفید است. ولی اگر مقدار آن از 4/0% تجاوز کند باعث شکنندگی آن شده و مس را بسیار ترد می‌سازد و قابلیت نورد کردن آن را از بین می‌برد و دیگر امکان ندارد آن را به شکل ورقه یا صفحه درآورد.

مقاومت مس در برابر نیروی کشش با مقادیر جزیی از ارسنیک و آنتی‌موان بیشتر می‌شود، ولی عناصری مانند بیزموت، تلوریم و گوگرد در اندازه‌های هر چند کم و ناچیز از این مقاومت می‌کاهد. در موقع ریختن مس مذاب، مقداری اکسیژن در مس گداخته محسوب می‌شود و پس از انجماد، قطعات ریخته شده را سوراخ‌دار و متخلخل می‌سازد و از میزان کاربرد آن می‌کاهد و مخصوصاً در تصاویر قلمزنی تاثیر سو و منفی دارد. ولی چنانچه در موقع ریختن مس در قالب شمش مقدار کمی عنصر بورن به آن بیافزاییم، مشکلات فوق‌الذکر مرتفع می‌گردد[1].

2- قیر

برای شروع کار قلمزنی باید پشت صفحه‌ی فلزی از قیر انباشته شود و این عمل به دو دلیل صورت می‌گیرد:

• جلوگیری از آسیب دیدن نوک قلم‌ها.
• بالا رفتن کیفیت کار.

وسایل کارگاه قیرکاری:

• ظرف ذوب قیر
• اجاق گاز مناسب
• انبر حمل ظرف قیر
• سطل بزرگ آب
• چکش فلزی
• یک قطعه چوب یا میلگرد بری هم زدن قیر و گچ.

3- میز چوبی یا تنه‌ی درخت:

یک میز چوبی یا به جای آن می‌توان از تنه‌ی درخت به ارتفاع یک متر و بیست یا بیشتر- بستگی به راحتی قلمزن- استفاده کرد.

چنانچه سطح چوبی یا تنه‌ی درخت به طرف قملزن اندکی شیب داشته باشد- مثلاً شیب 10 تا 15 درجه- قلمزن بر کار مسلط‌تر خواهد بود.

سطح میز یا تنه‌ی درخت باید به اندازه‌ای باشد که بتوان حداقل یک حجم 30* 30 سانتی‌متر را روی آن به راحتی قرار داد.

4- چکش:

چکش در قلمزنی دارای ویژگی و ظرافت تکنیکی خاصی است که در کیفیت اکر اثر مستقیم دارد. شکل، وزن و اندازه‌ی آن کاملاً با نوع و میزان کار مرتبط می‌باشد ولی در هر حال دارای مشخصات عمومی ذیل می‌باشد:

• وزن آن بین 250 تا 300 گرم است.
• نوک آن باریک و پهن می‌باشد. به نحوی که در مواردی بتوان از آن به عنوان یک قلم‌ گرد استفاده کرد.

از چکش باید بتوان برای صاف رکدن برخی از ناهمواری‌های روی فلز استفاده کرد. همچنین باید حالت لنگری در هنگام نواختن ضربه داشته باشد. این حالت بستگی به محل اتصال دسته با چکش دارد. باریکی محل اتصال با چکش درایجاد لرزه و لنگر به هنگام کار نقش مهمی دارد و می‌توان نواخت ضربه را با آن، بهتر تنظیم کرد. به نحوی که بتوان چند ضربه‌ی بسیار سریع و یکسان در زمانی کوتاه و در یک نقطه نواخت.

هر قدر نیاز ما به زیر و رو کردن یا برجسته‌ کردن کار بیشتر باشد باید وزن چکش هم بیشتر گردد تا هم در مقدار انرژی و هم در دقت کار مؤثرتر باشد.

معمولاً هر قلمزن به چند چکش فلزی نیاز دارد ولی یک چکش نقش اصلی را ایفا می‌کند؛ که اصطلاحاً «قلق» آن در دست قلمزن است و بیشترین کاربرد را برای قلمزن دارد.

چکش‌ها از لحاظ فرم و شکل دارای تنوع می‌باشند که متناسب با نیاز قلمزن ساخته می‌شود. برای قلمزن، نوع چکش از لحاظ جنس از اهمیت بیشتری برخوردار است تا فرم آن. چکش‌ها از جنس فلز، چوب و پلاستیک می‌باشند که هر یک کاربرد خاصی دارد.

بیشترین کاربرد مربوط به چکش فلزی 250 تا 300 گرمی است. چکش چوبی برای صاف کردن و فرم دادن به فلز، به ویژه مس استفاده می‌شود[2]. کاربرد چکش پلاستیکی مشابه چکش چوبی است. (تصویر شماره‌ی 1)

5- انواع قلم:

قلم‌ها در قلمزنی بسیار متنوع می‌باشند؛ و از فلزی سخت مثل فولاد ساخته می‌شوند که عموماً به شکل مفتول در اندازه‌ها و قطرهای گوناگون است. (تصویر شماره‌ی 2) کاربردی‌ترین قلم‌ها در قلمزنی شامل قلم‌های بدون آج و آج‌دار می‌باشند. قلم‌های بدون آج، قلم‌های ساده و قلم‌های آج‌دار، قلم‌های با اشکال گوناگون در روی نوک آنها می‌باشند.

1- قلم نیم‌بر:

این قلم ساده‌ترین نوع قلم است و در اندازه‌های گوناگون- به اندازه‌های کوچک و بزرگ یافت می‌شود. نوک قلم مانند نوک پیچ‌گوشتی است با این تفاوت که نوک آن تیز و برنده نیست و کاملاً صیقلی و صاف است،‌ به طوری که اگر روی دست کشیده شود باعث خراش نمی‌شود.

استفاده از ضربات نرم و یکنواخت چکش با این قلم باعث می‌شود نوک آن روی فلز یک خط ممتد و به تناسب طرح مورد نظر قلمزن، ایجاد کند به طوری که می‌توان مسیر ضربات و خطوط ایجاد شده این قلم را بر پشت پلاک فلزی (مس، برنج، نقره، طلا و ورشو) پس از پایان کار- از قیر جدا شده- مشاهده کرد[3].

قلم کف‌تخت:

قلم کف تخت برای پایین بردن سطح کار در برجسته کاری استفاده می‌شود و قطر این قلم بین 5 تا 12 میلی‌متر است، که هر چه قدر بیشتر باشد ضربات قوی‌تر می‌توان ایجاد نمود.

شکل این قلم می‌تواند به صورت مستطیل یا دایره باشد.

قلم نیم‌ور:

قلم نیم‌ور برای ایجاد زیر و رو در برجسته‌کاری استفاده می‌شود. نوک قلم مستطیلی است که شیب دارد- حدود 30 تا 45 درجه- که برای انجام کار نوک قلم بر روی خط فاصل بین دو سطح و سطح شیب‌دار بر روی سطحی که باید پایین‌تر باشد قرار می‌گیرد و سپس ضربه‌ی چکش وارد می‌آید.

– قلم یک تو درشت

برای ایجاد دایره و بافت در کار، به کار می‌رود.

قلم یک تو قلمی است که نوک آن به شکل دایره‌ای توخالی است و باعث ایجاد یک دایره بر روی سطح فلز می‌گردد.

– قلم دوتو

قلم دوتو قلمی است که دو دایره‌ داخل هم بر روی سطح آن ایجاد شده است که باعث ایجاد دو دایره بر روی فلز می‌شود.

قلم سمبه:

مانند قلم‌های دیگر فولادی است و قطر آن عموماً 6 میلی‌متر و طول 13 سانتی‌متر ساخته می‌شود. نوک آن کاملاً گرد و تقریباً تیز است. این قلم هنگام کار باعث ایجاد سوراخ‌های ریزی روی فلز می‌شود.

رنده:

برای از بین بردن جرم روی فلز و یا تراشیدن فلز برای یکنواخت شدن سطحش استفاده می‌شود. (تصویر شماره‌ی 3)

مشعل:

برای گرم کردن سطح کار استفاده می‌شود؛ تا ضربات راحت‌تر اثر کنند و ضمناً از شکستن قیر زیر کار جلوگیری می‌کند. (تصویر شماره‌ی 4)

تیزاب:

تیزاب یا اسیدنیتریک رقیق شده برای تمیز کردن کار پس از اتمام آن استفاده می‌شود. به این صورت که کار را حدود 3 تا 5 دقیقه در اسید می‌گذاریم سپس آن را به خوبی شستشو می‎دهیم.

بورس سیمی:

برای شستن کار پس از اتمام آن استفاده می‌شود. (تصویر شماره 3)

خاک اره:

پس از شستن کار، نیاز به خشک کردن آن است که با فرود بردن کار در خاک اره و مالش آن بر سطح فلز این عمل صورت می‌گیرد.

---

پانویس

[1] – حسین یاوری، فلزکاری، تهران، انتشار سازمان صنایع دستی، ص 19-18.

[2] – ولی‌الله رمضانی، آموزش قلم‌زنی، تهران، انتشارات آذربرزین، ص 99 و 100.

[3] – رمضانی، ولی‌الله، آموزش قلم‌زنی،‌تهران، انتشارات آذر برزین، ص 100 و 99.

• فصل اول (تاریخچه)
• تاریخچه – 2

فصل دوم (ابزار و مواد قلمزنی)

• لوح مسی – 13 –
• خواص فیزیکی مس – 13
• خواص مکانیکی مس – 13
• قیر – 14
• میز چوبی یا تنه‌ی درخت – 15
• چکش – 15
• انواع قلم – 16
• رنده – 19
• مشعل – 19
• تیزاب – 19
• بورس سیمی – 19
• خاک اره – 19

فصل سوم (شرح طرح کار)

• شرح طرح کار – 21

فصل چهارم (شرح انجام کار)

• قیرگذاری – 24
• پیاده کردن طرح روی کار – 25
• نیم بر کردن – 25
• برجسته کاری – 25
• رنده کاری – 26
• روسازی – 26
• جدا کردن فلز از قیر – 27
• پرداخت – 29
• خشک کردن کار – 29
• پتینه‌ی کار – 30
• فهرست منابع و ماخذ – 31

فهرست منابع و مآخذ:

• پاکباز، رویین. دایره‌المعارف هنر (نقاشی، پیکره‌سازی و هنر گرافیک) تهران، فرهنگ معاصر.
• ستاری، محمد، مجموعه هنرهای سنتی ایران (قلمزنی، تهران، انتشارات امیرکبیر، چاپ اول.
• لینتون، نوبرت، هنر مدرن، ترجمه‌ی علی رامین، تهران، نشر نی.
• رمضانی، ولی‌الله، آموزش قلم‌زنی، تهران، انتشارات آذربرزین.
• یاوری، حسین، فلزکاری، تهران، انتشار سازمان صنایع دستی.