ژرژ براک از نگاه کوبیسم (Cubism)

1. تعریف کوبیسم

تجربیات طیبایی شناختی پیشگامان نقاشی سده بیستم بر شالوده دستاوردهای کاوشگران بزرگ اواخر سده نوزدهم استوار شده‌اند. فووها و اکسپرسیونیست‌ها عمدتا راهی را دنبال کردند که توسط سرا، گوگن،‌و وان گوگ هموار شده بود؛ یعنی راهی که به رنگ ناب می‌انجامید. اینان از آموزشهای سزان چشم نپوشیدند؛‌وقتی فقط آن بخش از زیبایی شناسی او را تحول بخشیدند که به بازنمایی ادراک شخصی به وسیله معادلهای رنگی مربوط می‌شد. اینان، به انگارهای سزان درباره فضا و «فرم»‌ علاقه‌ای نشان ندادند.

کوبیسم از همین انگارها آغازید. کوبیسم نیز کوششی بود برای انطباق عناصر زیبا نمایی تصویر با نظم مستقل شکلهای رنگین؛ یعنی همان وظیفه‌ای که برای نظریه پردازان هنر دهه نخست قرن بسیار مبرم می‌نمود. پیکاسو و براک ـ ابتدا جداگانه و سپس همراه با ـ در این زمنیه به راه حل‌هایی تازه رسیدند که تحت عنوان «کوبیسم»‌نامیده شد. این دو هنرمند، مسئله نمایش سه بعدی فرم (یعنی فضا) با تدبیر و شگردهایی متفاوت با میثاقهای سنت نقاشی اروپایی حل کردند. اما علاوه براین، به نتیجه‌ای کاملا جدید نیز دست یافتند، و آن تبلور بعد چهارم (یعنی زمان) در تصویر بود.

«کوبیست مستقلا به نتایج خود رسدند. کوبیست‌ها در موضوعات خویش، به پیکار اندیشه جدید نیز که از سده نوزدهم آغاز شده وابداعات فناوری قرن حاضر به آن میدان داده بود، پی برده بودند. همچنین پدیده‌های (بینابینی) علاقه ایشان را به خود جلب کرده بودـ‌ […] کوبیست‌ها نظامی آفریدند که می‌توانستند به یاری آن،‌ به هم بافتگی پدیده‌ها را از راه تصویر نشان دهند و به این ترتیب،‌ امکان نشان دادن روندها به جای حالتهای ثابت هستی را پدید آورند. کوبیسم هنری است که به طور کلی با تاثیر متقابل ساختار و حرکت، تاثیر متقابل اجسام و فضای اطرافشان، تاثیر متقابل علائم صریح روی تابلو نقاشی و واقعیت دگرگون شونده‌ای که نشان دهنده آن هستند.

منظور کوبیست‌ها از ساختار، فضا، علائم، وروند با منظور فیزیکدانهای هسته‌ای از آنها، کاملا تفاوت دارد. اما تفاوت میان دید کوبیست‌ها و دید یک نقاش بر جسته هلندی سده هفدهم مانند ورمیر نسبت به واقعیت، با تفاوت میان دید فیزیک نوین و دید نیوتنی، شباهتی زیاد دارد: شباهتی بارز و نه فقط جزئی»‌.

اگرمقایسه‌ای از لحاظ چگونگی تحول کوبیسم در کار پیشگامان این مکتب به عمل آید، می‌توان چنین گرفت که راه حلهای براک و گریس فرد گرایانه و عمدتا زیبایی شناختی است؛ حال آنکه پیکاسو و لژه تجربه‌های کوبیستی را وسیله‌ای برای بیان محتوای انسانی ـ اجتماعی قرار می‌دهند. لیکن دیدگاههای پیکاسو و لژه نیز با هم تفاوت دارند. پیکاسو به درام زندگی امروز می‌پردازد، لژه نقاش آینده است؛ در این معنی که مخاطبانش راـ اگر شهامت پذیرش اینده را دارا باشند ـ از آینده‌شان مطمئن می‌کند. از اینرو،‌ ژرژ براک (1882-1963) بر خلاف خشونت پیکاسو در عرصه شکل وبیان به شیوه‌ای تغزلی و حتی می‌توان گفت فرانسوی‌تر کار می‌کرد.

تاثیر موزون پرده (لوحه رنگی91) بازتابی از ستایشی است که وی از استادان بزرگ نقاشی تزیینی فرانسه به عمل می‌آوردند؛ یک چنین پرده‌ای، با آنکه تمام ذراتش به روزگار هنرمند تعلق دارند، اگر دریک نگارخانه متعلق به سده هجدهم نصب شود مایه شگفتی نخواهد شد. بیشترین تاثیر کار براک به تسلطش بر طرح دو بعدی بستگی دارد، چون اومعتقد بود که تابلوی نقاشی یک سطح صاف است و باید همچنان یک سطح صاف بماند واز خط و رنگ و متن باید برای جان دادن به آن استفاده شود.

او از مجموعه رنگهای بسیار اندک ولی دارای پیوندهای ظریف با یکدیگر استفاده می‌کرد، به رنگهای خاکستری و سفید ارجحیت می‌داد و غالبا به طرز نامنتظره‌ای به بافتهای تعدیل یافته روی می‌آرود. براک می‌گفت: «هدف نقاشی… نه بازسازی یک واقعیت ضمنی، بلکه ساختن یک واقعیت تصویری است… آنچه را می‌خواهیم بیافرینیم نباید تقلید کنیم. از صورت ظاهر اشیا نباید تقلید کرد، چون صورت ظاهر اشیاء نتیجه خود آنهاست»

2. روش و سبک کار کوبیسم

نام کوبیسم که برای نخستین بار توسط منتقد هنری لوئیس واکسل در سال 1908 و در بازدید وی از نمایشگاه آثار براک ابداع شد،‌ همچون بساری از اصطلاحاتی از این نوع،‌ جنبه‌ای تمسخر داشت.( Cubesm از واژه cube به معنی مکعب است).

هنرمندان کوبیست به طور کامل از ایده هنر به مثابه تقلید از طبیعت که از دوره رنسانس به بعد در اروپا رایج بود،‌ جداشدند. پیکاسو و برای اشارات قرار دادی پرسپکتیو و کوتاه نمایی، و نقاشی از مدل را کنار نهادند و تصمیم گرفتند تا حجم پیکره را درسطحی دو بعدی و بدون هیچگونه ایجاد توهم بصری برای خلق تصویری سه بعدی، به نمایش بگذارند. تا آن هنگام هر هنرمندی که قصد داشت تصویری از اشیاء ‌واقعی نمایش دهد، هدفش این بودکه اشیا را آن گونه که در خارج موجود بودند به تصویر بکشند ونه آن گونه که بخشی از آن در لحظه و مکان خاصی حضور می‌یابد. بدین منظور باید به طور همزمان چندین وجه از شی نمایش داده شود.

از این رو فرم اشیاء مجددا در یک ترکیب بندی فرمی جدید، سامان یافت. بدین مفهوم، ادعا می‌شد که کوبیسم واقع گرایانه است. اما واقع گرایی آن بیشتر ذهنی بود تا بصری با امپیرسیونیستی. لذا کوبیسم بیشتر رویکردی آگاهانه است تا بصیرتی نا خوآگاهانه.

مهمترین عواملی که بر ظهور کوبیسم تاثیر بسزایی داشتند،‌ عبارت بودند از تندیس‌های افریقایی و آثار متاخر «سزان»‌ و نیز تابلوی سخت شکن  پابلو پیکاسو به نام «دوشیزگان آوینیون» که مملو از فرمهای زاویه‌دار و مجزا بود. معمولا کوبیسم براک و پیکاسو را به دو مرحله مجزا می‌کنند: مرحله تحلیلی و مرحله ترکیبی. مرحله اول که تا سال 1912 به طول انجامید،‌ فرمها عمدتا به ساختارهای هندسی تجزیه می‌شوند و رنگها به شدت خفه و کاهش می‌یافت ـ‌ غالبا به صورت تک رنگ ـ که دیگرگسستگی نبود، در مرحله دوم،‌ عناصر رنگ قوی‌تر و پراهمیت‌تر می‌شود و شکلها بیشتر جنبه تزئینی می‌گیرند. و عناصر جدیدی همچون حروف لاتین وکاغذ روزنامه به نقاشی وارد می‌شود. (کلاژ) در این مرحله گریس اهمنیتی همچون براک و پیکاسو دارد.

وی رویکردی نظامند  و منطقی را جایگزین روشهای غریزی آنها کرد. به کارگیری شیوه کلاژ موجب شد تا تاکید بیشتری بر مسطح بودن سطح تصویر شود. وقوع جنگ جهانی اول به همکاری براک و پیکاسو خاتمه داد، ‌اما آثار آنان اعقاب زیادی یافت. کوبیسم علاوه بر این که یکی از منشاءها و منابع هنر انتزاعی بدل شد،‌ خود این قابلیت راداشت که بی نهایت تطبیق یابد و موجب ظهور جنبشهای بیشمار و متنوعی همچون فوتوریسم، اورفیسم،‌ پیوریسم و ورتیسیم شود. از آنجا که در این سبک تاکید بیشتر بر نمایش ایده است تا نمایش واقعیت خود به یکی از بنیانهای گرایشات زیباشناسی سده بیستم بدل شد.

بسیاری از نقاشان برجسته کوبیست همچنین به «عنوان هنرمندانی برجسته در زمنیه طراحی گرافیک،‌ تصویرگری کتاب شهره هستند. علاوه بر نقاشان،‌ برخی مجسمه‌سازان نیز تحت تاثیر این جنبش آثار برجسته‌ای خلق کردند که از آن میان می‌توان به ارکیپنکو، لیچیتز،‌ زادکین ونیز خود پیکاسو اشاره کرد.

در مجموع می‌توان گفت که کوبیسم مایل نبود یک روش متکی به نقطه دید یا تجربی باشد، بلکه مایل بود که فلسفه زیبایی شناسی ذهنی شود،‌ نظم بخشی عینی دنیا که براساس ذات آن به جای ظاهر آن نمایش داده می‌شد. اصرار و پافشاری رئالیسم درآغاز سده بیستم بر نایش واقعیت به گونه‌ای که از طریق بینایی درک می‌شود، نقش مشابه به اشتیاقی داشت که طی دوره رومانتیک برای اعتبار بخشیدن به اشیا با پیوندهای روانشناسانه و ادبی جدید تجسمی نیز خلق شد که انگیزشهای فردی را بدون هیچ نوع محدودیتی تحت حمایت قرار می‌داد.

از زمان مازاتچو به بعد، فرض بر این بود که نقاشی باید با یک پرسپکتیو تک نقطه با دو نقطه، «منظره»‌ ثابت و کاملی پدید آورد،‌ که در آن تمام اشیای موجود در یک سطح همزمان باهر چیز دیگر دیده شوند. ولی این توقع نه با واقعیت بصری(دیدن اشیا شبیه سازی شده) جور درمی‌آید نهحتی با طرز دیدن این اشیاء توسط ما، چون منظره‌ای که ما در تابلو می‌بینیم نتیجه بارها حرکت چشم در جریان جذب آن است. در اصل این، ‌شالوده نوآوری سزان در عرصه زاویه دید جابه جا شونده است.

ولی کوبیستها برای استفاده از زاویه‌های دید چندگانه، از این استدلال صرفا بصری بصری نیز فراتر رفتند. آنها آرزو داشتند که واقعیت عینی و جامع شکلها در فضا را نمایش دهند، و چون اشیاء فقط آن سان ظاهر نمی‌شوند که در یک زمان از یک زاویه دید به نظر می‌آیند،‌ استفاده از زاویه‌های چندگانه دید و نمایش همزمان سطوح ناپیوسته ضرورت پیدا کرد. البته پیوستگی پیشین ترکیب بندی را که زاویه دید واحد دوره رسانس تحمیل کرده بود،‌از پایه لرزه در می‌آورد. نقاش کوبیست معتقد بود که «برای کشف یک تناسب حقیقی،‌ فدا کردن یک هزار شکل ظاهر سطحی ضرورت دارد.»

از زمانی که مفهوم واقعیت بدین ترتیب از مفهوم شکل ظاهر تفکیک شد،‌ تشابه شکل واقعی به منظره عادی دیگر اهمیتی نداشت. از زمان رنسانس به بعد،‌ این فرض که آنچه ما در طبیعت می‌بینیم باید با شکلهایی که هنرمند نقاشی می‌کند. تطابق پیدا کند کنار گذاشته شد، و دورانی که با کارهای جوتو ومازاتچوآغاز شده بود در سده بیستم به پایان رسید.

گسستن کوبیستها از دنیای مشاهده عادی، فقط یک مد هنری، آزمایش الله بختکی با عریان نمایی خیالپرستانه نبود؛ هر چند خیلیها با اتهاماتی سنگین تر از این به ایشان حمله کرده‌اند. مجله تایمز نیویورک در 1913 همزمان با تشکیل نمایشگاه قورخانه ادعا کرد:‌«کوبیستها،‌ جنون را وادار به جبران خسارت کرده‌اند» لیکن همچنان که در سراسر این کتاب دیده‌ایم، تشابهات موجود در افکار و تخیلات،‌ گونه‌ای همبستگی بین دوره‌های تاریخی پدید می‌آورند؛ هنر نوین اگر در چارچوب نظریه جدید اینشتین درباره جهان فیزیکی دیده شود،‌ از شدت شگفتی‌اش کاسته می شود. گفته‌اند که فضای تصوری کوبیستهاافزایش بعد زمان بر بعد مکان را القا می‌کند،‌زیرا اینان اشیاء را نه آنچنان که در هر لحظه معین دیده می‌شود بلکه در توالی مکانی‌شان می‌بینند؛ یعنی درک منظره‌های متعدد یک شیء به گونه‌ای که نقاشی شده است، مستلزم جا به جا شدن بیننده (یا حرکت چشمان او) در موضعهای متوالی مکانی است.

در توصیف انیشتین از جهان فیزیکی، زمان ومکان به گونه‌ای مشابه این درهم ادغام می‌شوند.زمان،‌چنان در سه بعد مکان «جذب»‌می‌شود که اندازه‌گیری‌های مکان و اندازه‌گیریهای زمان، مخصوصا در مواردی که فواصل نجومی در میان باشند، تابع هر دو می‌شوند و هیچگاه مستقل از یکدیگر علمی نمی‌شوند. این با تصور براک ـ نیوتن از مکان و زمان،‌ اساسا فرق دارد، چون در نظریه ایشان زمان و مکان مطلق مستقلند و بی‌آنکه فاصله بین دو رویداد اهمیتی داشته باشد،‌ می‌توانند همزمان باشند؛ توسعا می‌توان گفت که رویدادهای همزمان،‌ مستلزم وجود فضای پیوسته هستند که نسبت به آنها نا متغیر باشد. ولی در مکان ـ فضای نظریه نسبیت انیشتین، می‌توان اثبات کرد که دو رویداد فیزیکی در یک فاصله نجومی،‌ عملا همزمان هستند زیرا زمان در جریان اندازه‌گیری آنها سپری می‌شود.

فضای پرسپکتیو در نقاشی غربی از زمان مازاتچو به بعد، شکل فضای پیوسته و ناگسسته‌ای را به خود می‌گیرد که از یک نقطه دید واحد تثبیت شده است. درباره این فضای خشک هندسی می‌توان گفت که تمام اشیای شبیه سازی شده در آن همزمان هستند؛ هر صحنه واحد،‌یک حادثه واحد به شمار می‌رود. کوبیسم،‌ با همزمانی نوع جدیدش یعنی همزمانی زاویه‌های متفاوت دید، پیوستگی تصویر و شکل ظاهر را از بین برد و شکل «انتزاعی»‌ را به جایش گذاشت. این روند، به روشنی از پرده دوشیزگان آوینیون آغاز شده است.

تعریف

«فرم» و ترکیب بندی تابلوی «دوشیزگان آوینیون»‌ هنوز نوعی «نخسه برداری»‌ از انگارهای سزان است. اصل بنیادی سزان بود که هنرمند باید مفهوم تصویری را بر اساس مطالعه مستقیم طبیعت بسط دهد، و سپس این مفهوم را در طبیعت به کار بندد. او سخن مشهور خود را بر اساس همین اصل اظهار داشت: طبیعت را باید به شکلهای هندسی ـ کره، مخروط، و استوانه ـ دید.

البته، این جمله‌ای ساده و سرسری از سزان بود که برنار نقل کرد. انگار سزان بغرنجتر از این است. مقصود او تبدیل نظم حسی مکشوف در طبیعت به «فرم» و تحکیم و تجسد آن در نقاشی است. «فرم»‌ از گفتگوی میان دهن خواستار نظم و شیء حاصل می‌شود؛‌ و یا به سخن دیگر «فرم» محصول تجزیه و تحلیل شی‌ء‌ است. پیکاسو در پرده «دوشیزگان آوینیون»‌ هنوز در بند نشانه‌ نگاریهای کهن بود.

اکنون می‌بایست روشی تحلیلی برای آزاد سازی هنر بیانی جدید از تمامی قابلیتهای قدیم و عناصر باستانشناختی و قومشناختی به کار گرفته  می‌شد؛ و وسایل بیانی خاص آن به دست می‌آمد. همین ضرورت باعث شد که پیکاسو و براک ـ به طور همزمان ـ در جریان رویارویی با انگارهای سزان،‌ روش صوری خاصی را بسط دادند که کوبیسم تحلیلی نام گرفت.

تحلیل این وظایف روندی است که مرحله مقدماتی کوبیسم ـ مرحله «تحلیلی» ـ نامش را از آن می‌گیرد؛ نمونه درخشان این سبک این مرحله، پردا آکوردئون نواز (تصویر 744) اثر پابلو پیکاسو است،‌ که ساختمانی است مرکب از سطوح متقاطع بزرگ که شکلهای مرد نوازنده و سازش رابه بیننده القا می‌کنند. انبوهی از شکلهای کوچکتر ـ که هریک احتمالا شکل ساده شده‌ای از یک جنبه موضوع اصلی است ـبر فراز سطوح بزرگتر شناورند و در آنها نفوذ می‌کنند.

تاثیر  کلی این پرده آن است که نوع جدیدی از واقعیت تصویری را در برابر ماترسیم می‌کند. در اینجا دیگر مجبور نیستیم مردی را در نظر آوریم که آکوردئون می‌نوازد،‌می‌توانیم  چشمانمان را بگذاریم به ماجرایی از نوع دیگر بپردازند و درهمان حال جنبه‌های چندگانه شیئی را بکاوند که از هم متلاشی شده و دوباره به هم پیوسته است تا تنوعی بس بزرگ به منظره‌هایی از زوایای دید مختلف بدهد.

آزمایشگرهای پیکاسو به تغییری بنیادی‌تر در آن چیزی انجامید که می‌توان عنوان «واقعیت»‌ تصویری بر آن نهاد. او از سال 1908 به بعد، با پیروی از اسلوبی که کولاژ [=نقش چشباندنی] نامیده می‌شد، اشیای پراکنده‌ای را بر روی بوم چسبانده بود. پیکاسو در پرده طبیعت بیجان باحصیر صندلی المثنای برزنتی یک صندلی حصیری را با عناصری که از متلاشی کردن شکل تصویری مانند آنچه در آکوردئون نواز می‌بینیم،‌ ادغام می‌کند. نتیجه این کار، مواجهه یا مقازنه یک سطح پیش پا افتاده، مصنوعی ومانوس با شکلهای انتزاعی نقاشی شده است.

این ترکیب بندی نه فقط تضادهای خشونت آمیز درمتن را به دنبال می‌آورد بلکه مستلزم آن است که سطح نقاشی نیز چیزی برای لمس کردن ودیدن باشد، سطحی صاف باشد که موادی غیر از رنگ را هم بتوان رویش گذاشت. اینگونه بافت آفرینی در سطح تابلو،‌ ازگی دارد وثابت می کند که تابلوی نقاشی آنچنان که پنداشته می‌شد یک «تصویر»‌ نیست بلکه صاف است که می‌توان با انواع اشیای نامربوط به هم تزیین‌اش کرد. در اینجا هنر تصویری یک گام به پیش برمی‌دارد و به صورت پیکر تراشی نقش برجسته در‌می‌آید و تاثیر کلی‌اش دراثر وجود قاب تنابی، دو چندان می‌شود. کولاژ در مکتب بعدی کانستراکتیویسم [=سازندگی گرایی] روسی ومکتب دادا،‌ و جنبشهای گوناگون امروزی که حاوی گونه‌ای ابهام سنجیده در رابطه بین پیکر تراشی و نقاشی هستند، اهمیت فراوان داشت. آزمایشگریهای پیکاسو و براک با این وسیله جدید بیان نقطه پایان نخستین مرحله یا مرحله «تحلیلی»‌ کوبیسم بود.

مقدمات کوبسم تحلیلی چنان منطقی وکاربست تئوریهای هنرمندان توسط خودشان چنان معقول ومنطقی بود که سبکهای نقاشان گوناگون در این مکتب تدریجا از یکدیگر غیر قابل تمیز شدند. تشابه محصولات کوبیسم تحلیلی،‌ وقتی هنرمندان باعلاقه افراطی‌شان به مسائل شکل صرف سر در راه نادیده گرفتن رنگ نهادند از این نیز بیشترشد بطوری که نقاشیهای ایشان تقریبا حالتی تکفام به خود گرفت،‌ وقتی هنرمندان به این نقیصه پی بردند و دانستند که عملا جامه معرف فلان سبک را به تن کرده‌اند، کوبیسم «تحلیلی»‌دربرابر کوبیسم «ترکیبی»‌ که از رنگ تندتر استفاده می‌کرد وآزادی بیان بیشتری فراهم می‌آورد،‌ از پا درآمد. این بار نیز پیکاسو با پی ریزی سبکی که در آن تعداد محدودتری از دیدها یا نماهای یک شیء‌ به دلیل اهمیت تزئینی انتخاب می شدند نه به دلیل اهمیت صرفا فضایی،‌ پیشگام شد.

درهم آمیختن شکلها،‌ خودانگیخته‌تر ، رنگشان تندتر،‌ و بافتهایشان متنوع تر شد. یکی از نخستین و عالی‌ترین نمونه‌های این جنبه کار پیکاسو پرده سه موسیقی نواز است. در اینجا فضا تخت‌تر و ندرتا ژرف‌تر از مجموعه سطوحی می‌شود که مانند ورقهای بازی روی یکدیگر چیده شده‌اند گویی اجزای متفاوت یعنی پیامد دیدهای چندگانه در مقابل یک نقطه دید واحد از نو برهم افزوده شده‌اند. تمایل شدیدی به تبدیل هر جزء به یک شکل ساده وجود دارد  ولی با این همه پیکرده‌های دلقک،‌ لوده و راهب، سازها وموسیقی‌شان،‌ و میزی را که اینان پشتش نشسته اند،‌ به راحتی می‌توان تشخیص داد. شکلهای بریده بریده، که رنگ تخت و درخشان بر زمینه‌ای از مایه‌رنگهای تیره پر شده‌اند،‌ با ریتمی کوتاه و دیسونانسی زنده مشابه ریتم و دیسونانس موسیقی نوین حرکت می‌کنند.

2) روش و سبک کار کوبیسم تحلیلی

روال کار کوبیست ها تحلیلی است. «فرم» از شی برمی آید. آزمون تجسمی استحکام و جسمیت استحکام و جسمیت چیزها در درجه اول اهمیت قرار دارد. بر اثر تجزیه شکل اشیا به حجمهای اساسی، تراکم صوری شان حتی اغراق آمیز می نماید. جو، نیز، با مبالغه در نظریه های سزان، به صورت تراشخوردگی هندسی جلوه می‎کند. فضا کاملاً در چارچوبه تابلو مهار می شود، و پسزمینه به وسیلة سطحی استوار همچون نقش برجسته ثابت می ماند.

بهمبافتگی شکلهای هندسی تراشخورده با جو جامد و یکپارچه، نوعی فضای تصویری مستقل به وجود می‎آورد. تصویر، خود شمول است، و دیگر بازنمایی پاره ای از طبیعت نیست؛ بلکه فرمولی معماریگونه است که نظمی انتزاعی را بیان می‎کند. شکلهای کلی اشیا به منزلة عناصر ساختمانی به شمار می روند، آنها به صور کروی، استوانی و مخروطی بدل شده اند که به تعبیر سزان- اجزا متشکله فرم های طبیعی اند. در محیطشان، خرده های بلور تراشخورده چنان در هم شده اند که ایماژهای اشیا از خلال ساختار تابلو می درخشند.

• فصل اول:کوبیسم.. ۲
• ۱-تعریف کوبیسم.. ۳
• ۲-روش و سبک کار کوبیسم.. ۵
• الف: روش نمایش سه بعدی فرم (فائق آمدن بر حجم) ۱۱
• پیکاسو و براک… ۱۱
• ب) روش فائق آمدن برزبان.. ۱۲
• فصل دوم:کوبیسم تحلیلی.. ۱۴
• تعریف… ۱۵
• ۲) روش و سبک کار کوبیسم تحلیلی.. ۱۸
• فصل سوم:زندگی براک… ۲۵
• زندگی براک… ۲۶